Año 4 No. 6 Febrero - Junio de 2010

Siluetas del "Espantapájaros"


Pedro Antonio Rojas Valencia

ISSN papel: 1909-6704
ISSN virtual: 2500-610X




Siluetas del "Espantapájaros"

 

PEDRO ANTONIO ROJAS VALENCIA1

Universidad de Caldas, Colombia

E-mail: pedroantoniorojas@hotmail.com

 

RECIBIDO EL 12 DE MAYO DE 2010

APROBADO EL 16 DE AGOSTO DE 2010

 

Este ensayo está escrito para la inauguración de la sección de crítica literaria Espantamoscas y pretende espantar (por decirlo de alguna manera) lo que en la sección de filosofía Cazamoscas se persigue, es decir, todas esas ideas, todas esas encrucijadas, todo lo paradójico, todo lo misterioso, la literatura no lo caza ni pretende atraparlo, ni analizarlo a la manera de la filosofía, en compensación lo potencia, lo exacerba, lo agudiza: lo espanta. Esto es lo que he encontrado en el Espantapájaros: palabras exacerbadas, ligeras y volátiles, aunque no se puede negar que espantadas (en carácter negativo) por el mundo contemporáneo.

Oliverio Girondo (1891 -1967) hace parte de una oleada de artistas que crearon un arte de la transgresión, es decir, un arte que se dedicó cuidadosamente a desmantelar, quebrantar y violar todo tipo de preceptos, de leyes, de convenciones que hasta ese momento controlaban la realización, la circulación, la recepción y la interpretación de las manifestaciones artísticas. Los llamados vanguardistas interactuaron con los sueños, con las fuerzas del inconsciente, del movimiento, de lo sensible, del absurdo, relaciones que provocaron una renovación profunda en el sentido de la obra literaria y en la forma de su presentación.

Los pintores de la vanguardia abandonaron el sistema de representación mimético -según el cual la labor del arte es representar el mundo de lo visible-, el músico abandonó el sistema tonal -según el cual toda música debe obedecer a una jerarquía de los sonidos-, así mismo los escritores -y en especial Girondo- evaden esa línea de convenciones, de instrucciones, ese recetario regulador de la literatura romántica y moderna, pero su obra no tiene como propósito último una trasgresión ingenua, un desobedecer por desobedecer, en él se puede leer la afirmación de la labor creadora, ya que su obra abandona el lugar de la técnica -en tanto ejercicio mecánico de repetición del canon-.

Quisiera evidenciar que en la obra Espantapájaros (1932) las imágenes y las tramas se articulan según lo que Girondo llama la trasmigración, la trasmigración siempre ha sido un tema filosófico, podemos recordar a Pitágoras o al mismo Platón -ellos entendían por trasmigración el poder viajar al terreno de los muertos y regresar encarnando otro cuerpo-, aunque la trasmigración de la que Girondo nos habla es una trasmigración terrena, no conlleva un viaje a un más allá (suprasensible), es un poder encarnar numerosos cuerpos en el acá, en la vida:

A unos les gusta el alpinismo. A otros les entretiene el dominó. A mí me encanta la transmigración… yo me lo paso transmigrando de un cuerpo a otro, yo no me canso nunca de transmigrar. Desde el amanecer, me instalo en algún eucalipto a respirar la brisa de la mañana. Duermo una siesta mineral, dentro de la primera piedra que hallo en mi camino, y antes de anochecer ya estoy pensando la noche y las chimeneas con un espíritu de gato. ¡Qué delicia la de metamorfosearse en abejorro, la de sorber el polen de las rosas! ¡Qué voluptuosidad la de ser tierra, la de sentirse penetrado de tubérculos, de raíces, de una vida latente que nos fecunda... y nos hace cosquillas!2.

Lo que a mi parecer Girondo quiere presentarnos en su obra, es la posibilidad de otra relación con el mundo (percibirlo desde la perspectiva estética), una relación que provoque la disolución en él, lo que ya otros han llamado hacerse uno con el todo, es decir, con lo que hay en nosotros del mundo de las cosas, de las plantas, de los animales y del resto de los hombres:

La certidumbre del origen común de las especies fortalece tanto nuestra memoria que el límite de los reinos desaparece y nos sentimos tan cerca de los herbívoros como de los cristalizados o de los farináceos. Siete, setenta o setecientas generaciones terminan por parecernos lo mismo, y nos damos cuenta de que tenemos tanto de camello, como de zanahoria3.

El gusto por lo terreno queda sugerido en su obra a través de la trasmigración y la disolución, les roba ambos conceptos al idealismo y abre todo tipo de complicidades con lo animal, con los sentidos y con la sensualidad: “Rehúye, dentro de lo posible, las enfermedades venéreas, pero si alguna vez necesitas optar entre un premio a la virtud y la sífilis, no trepides un sólo instante: ¡El mercurio es mucho menos pesado que la abstinencia!”4.

En este sentido Oliverio Girondo es un artista de lo corpóreo y la pretensión de este ensayo es interactuar con lo que he preferido llamar cuerpo poético, porque en su libro “Espantapájaros” podemos encontrar la palabra como estructura orgánica, como cuerpo.

I

El escritor francés Paul Valéry (1871-1945) decía que la creación poética obedece a un juego medianamente azaroso, según el cual el poema se presenta al escritor como una tensión entre dos fuerzas, las palabras surgen de un movimiento pendular, de dos extremos que se oponen y se complementan:

El poeta se despierta en el hombre por un acontecimiento inesperado, un incidente exterior o interior: un árbol, un rostro,, un sujeto, una emoción, una palabra. Y unas veces es una voluntad de expresión la que comienza la partida, una necesidad de traducir lo que se siente; pero otras veces es por el contrario, un elemento de forma, un esbozo de expresión que busca su causa, que se busca un sentido en el espacio de mi alma5.

Este es el llamado péndulo poético, es la tensión entre forma y sentido, entre sonido y significado, la forma obedece a lo sensible del poema, el sonido, el ritmo, los acentos, los timbres, la voz en acción y el sentido obedece a los valores, las significaciones, las imágenes, las ideas, los sentimientos. Esta imagen dualista tradicionalmente ha generado lo que podríamos llamar la primacía del contenido, según la cual el poema comparte la naturaleza humana, es decir, es cuerpo y alma, es forma y contenido, así el alma domina lo sensible y busca su materialización.

Hemos presentado a Girondo como un artista de lo corpóreo y esto no escapa a lo que se refiere al cuerpo de la poesía, la forma, los sonidos son eje de su grafía, pero ser un artista de la forma no equivale a no tener contenido. Para Girondo como para Valéry, la poesía no debe ser pensada en la primacía del sentido, es decir, la poesía necesita ambos extremos, ya que la forma deja de ser envoltorio desechable de contenidos, lo que la poesía revela es que aquello que dice (sentido) es imposible decirlo de otra manera (forma), “como si el sentido mismo que se le propone a su espíritu no encontrara otra salida, otra respuesta que esa música misma que le ha dado origen”6.

Gracias a esto podemos pensar un sentido (gr. dianoia) de la obra literaria que emerja de la obra misma, así podremos tomar distancia de la crítica literaria que sólo obedece a la psicología y la historia, como de la critica que sólo busca relaciones entre las obras literarias y ciertas ideas filosóficas (como Aristóteles, Santo Tomas, Marx y otros). Dichas críticas convierten a la literatura en simples ejemplos de doctrinas y no encuentran otro valor, un valor independiente, que surge de la particularidad de cada obra.

Lo significativo del escrito surge de las relaciones que los elementos del poema tienen entre sí, del cuerpo de la obra literaria. Ese cuerpo está conformado como el cuerpo humano, por órganos, órganos con una ubicación, una disposición, una relación entre sí. Es de esa articulación, de esa tensión entre ethos (caracterización) y mitos (narración), de su aparición en el espacio y su desenvolverse en el tiempo, que emergen un grupo de significaciones que buscaremos en el primer texto del libro Espantapájaros, al pensar el poema como un cuerpo simbólico, es decir, como una estructura donde los símbolos interactúan y se desenvuelven, al inscribir el texto a una categoría temporal y espacial.

II

La literatura guarda similitudes con la música en lo que se refiere a su aspecto temporal, lo que habitualmente se llama motivo en música es una estructura corta, compuesta de varias figuras o notas que se repiten, quizá con alguna variación en el transcurso de la obra, así mismo la obra literaria está conformada por motivos7, por unidades, por un grupo de fonemas, de sonidos, una palabra, una imagen, una frase, pueden ser leídas como unidades formales, que así como en la música, reaparecen, mutan y desaparecen en el transcurso temporal de la obra.

Estas repeticiones de motivos son fáciles de encontrar en la obra de Girondo, la obra es sumamente musical, la repetición y la semejanza de las palabras se hacen evidentes como si fueran cosas, en una materialidad intensa del lenguaje. La repetición es un motor, como en el texto 12 donde la palabra “se” es un impulso bajo la forma de la anáfora y es a la que se le debe la continuidad y sonoridad del escrito:

En el texto 7 escribe: “¡Todo era amor...amor! No había nada más que amor. En todas partes se encontraba amor. No se podía hablar más que de amor8” la palabra “amor” es a la vez el contenido y el motor del escrito, las huellas de la repetición son cruciales en ambas direcciones, este acontecer de la repetición al final de la frase se llama epifora o epístrofe, que es la forma en que comienza el texto que nos incumbe:

Nuestra condición nihilista ante el saber se podría resumir en un simple “nada se puede conocer”, pero lo que aquí se trata no es de ser claro y/o directo en un razonamiento, como lo intentó Gorgias (485 a.C. - 380 a.C.), podríamos perdernos en paradojas, porque entre otras cosas ¿Cómo podríamos saber que no sabemos nada?, lo que aquí se logra es un juego sonoro, el valor del escrito en tanto representación, descripción o argumentación se subordina a la sonoridad, es un hacernos sentir la finitud de lo que sabemos como cuando uno señala o acusa, cuando Girondo escogió esa lista de pronombres -yo, tú, usted, el, ellos, ellas, ustedes, nosotros- no quería incluir a toda la historia del género humano, son los pronombres de aquellos a quien puede señalar, es decir, los pronombres de aquellos que ahora no pueden saber -esto se da por el presente del verbo saber-, entonces esa intención de hacernos sentir el desconocimiento del mundo va direccionada al mundo contemporáneo (a su generación).

La siguiente parte del texto dice:

La desorientación de mi generación tiene su expli-cación en la dirección de nuestra educación,cuya idealización de la acción, era - ¡sin discusión!-una mistificación, en contradicción con nuestra propensión a la me-ditación, a la contemplación y a la masturbación.

El motor sonoro es la terminación “c/ sión”, la igualdad o semejanza aparece en las terminaciones de las palabras medias y finales de cada frase, esta forma se llama similidesinencia, es la más conocida en la prosa escolar, Girondo la evoca irónicamente ya que durante mucho tiempo la rima se utilizó como forma de memorizar el conocimiento que, sin duda, se ve nula ante una generación más propensa a la reflexión y a la sensualidad.

La tercera parte del texto dice:

Comienza con una didascalia, es decir, con una instrucción para el lector, dice “Gutural” lo cual es una indicación sonora para la lectura en voz alta o al menos para modificarnos la imagen y hacerla un poco lúgubre en nuestra experiencia lectora, este recurso suele aparecer en las obras de teatro, es extraño a la prosa, es uno de esos lugares donde se mueve la experimentación de las vanguardias, es una intensificación de la escucha, como en el texto 11 que dice “Si hubiera sospechado lo que se oye después de muerto, no me suicido” y más adelante habla de un estado de percepción auditiva exacerbado:

El silencio hace sonar su diapasón. La atmósfera se rarifica cada vez más, y el menor ruidito: una uña, un cartílago que se cae, la falange de un dedo que se desprende, retumba, se amplifica, choca y rebota en los obstáculos que encuentra, se amalgama con todos los ecos que persisten; y cuando parece que ya se va a extinguir, y cerramos los ojos despacito para que no se oiga ni el roce de nuestros párpados, resuena un nuevo ruido que nos espanta el sueño para siempre9.

Después de la didascalia escribe: “Creo que creo en lo que creo que no creo” y termina: “Y creo que no creo en lo que creo que creo” lo cual es un espejo de la primera frase, esto es lo que llamamos panadiplosis, que es la repetición al principio y al final de una frase de las mismas palabras, como en el famoso “verde que te quiero verde”:

Lo que aquí pasa es que no sólo es un juego retórico de repeticiones sino que la palabra “creo”, al usarla de forma cruzada y manteniendo una simetría, termina evidenciando una disparidad en los sentidos de las dos frases, esto se llama el quiasmo (paralelismo inverso), la primera dice, con otras palabras, que cree en lo que no cree , lo cual es sin duda una paradoja y la segunda dice que no cree en lo que cree, lo cual también parece un imposible cuando tratamos de entenderlo en el lenguaje argumentativo, pero en este juego de espejo aparecen las potencias de un lenguaje que guarda similitud con el de los sueños, porque nos revela la dualidad entre lo consiente y lo inconsciente, es decir, una multiplicidad de fuerzas, de fragmentaciones del yo.

No sólo se trata de disposiciones rítmicas, es decir, que los sentidos no se deben buscar sólo en las disposiciones temporales, también se deben rastrear en las disposiciones espaciales, es decir, en el “ethos”, en lo que se ha llamado caracterización. Las imágenes guardan relación con las pinturas, son disposiciones en el espacio -a lo menos en el espacio creado por la obra. Hasta ahora las imágenes han sido tres presentaciones de una generación profundamente desorientada, veremos que en la cuarta parte entramos la misma imagen de otra manera, la cual dice:

“¡Y subo las escaleras arriba!..” “¡Y bajo las escaleras abajo!..” “¿Allí está? ¡Aquí no está!..” esto se da en una disposición vertical, la lectura debe derramarse de arriba a abajo como en movimiento de cascada, así como la didascalia daba indicaciones para la materialidad de lo leído en voz alta, en tanto emisión, aquí da indicaciones para el lector en voz baja, lo reta a encontrar la dirección de la lectura. También tiene dos vertientes y aparece otro juego de espejos como el quiasmo de la tercera parte, pero haciéndolo evidente en la organización de las palabras por el espacio:

Sin miedo de ser arbitrarios podemos encontrar en este escrito un gesto de caligrama, cada una de las partes hace parte de un sector de la figura humana, (1) la cabeza, (2) las manos, (3) el tronco, (4) las piernas:

Es una doble grafía, lo escrito y la silueta, lo escrito toma la dirección de la silueta, en tanto propagación por el espacio de la hoja y la silueta se llena de palabras, lo esencial de los caligramas es que hacen decir al texto lo que el dibujo representa10. Esta es la silueta del cuerpo de un hombre, ese hombre desorientado que busca y no encuentra, que sabe que no sabe, que no cree en lo que cree y que cree en lo que no cree, toda una misma imagen espacial, un mismo sentido que subyace al cuerpo del poema, que se toma la materialidad de la hoja y la materialidad de la escucha.

En este sentido que ha emergido de la forma, podemos encontrar un juego con la ironía de sabernos capaces de la ciencia más compleja, como del genocidio más repugnante, podemos encontrar en su obra una relación con el dolor, con la guerra, con el desencanto generalizado, en un tiempo en que el trato de los hombres con los otros, con las cosas, con la naturaleza, obedece a una lógica de la devastación, Girondo debía crear, debía oponerse a esa lógica según la cual el hombre sólo puede destruir o imitar.

En su obra Espantapájaros, se puede encontrar una serie de cortejos con el tema de la muerte, de la finitud, de lo transitorio, menciona el problema que supondría para la sociedad moderna que los hombres tuviéramos la certeza de la muerte, al convencernos de que la muerte es ineludible, el mundo se desdibuja entre la lujuria y el misticismo, todas esas potencias irracionales, todas esas fuerzas son los lugares desde donde hay que pensar la obra de Girondo, por eso lo han llamado “un artista del desastre”11, por sus potencias oníricas, por el erotismo que brota de su obra, por la pérdida del yo, por la tendencia a la trasgresión, por su renovación del lenguaje.

Para terminar, hay que decir que ese gusto por la inmanencia, por trasmigración, por la disolución en los otros y en las cosas es lo que provoca esa sensibilidad, esa labor creadora, esa obra sumamente musical, la disolución también hace parte de la concepción del texto, el texto es materia, se puede encarnar. Espantapájaros es una silueta de un hombre hecho de paja, de simulacros, de simetrías y de reflejos, ante el espanto del mundo contemporáneo las palabras se exacerban, se potencian, se anudan y distienden. Girondo parece sugerirnos a los hombres modernos que tendríamos que poder re-crearnos, en la disolución con lo terrible, con el desastre, con el mundo.

 

 

Notas

1. Estudiante de la profesionalización en Filosofía y Letras de la Universidad de Caldas.

2. GIRONDO, Oliverio. Obra completa. Buenos aires: Editorial losada, S.A 1996. p. 40.

3. Ibíd., p. 165.

4. Ibíd., p. 136.

5. VALÉRY, Paul. Teoría poética y estética. Paris: Editions Gallimard. 1957. p. 102.

6. Ibíd., p. 94.

7. Cf.   FRYE,  Northop.  Anatomía  de  la  crítica. Traducido por Edison Simon. Venezuela: Monte Ávila. Latinoamericana, 1991

8. GIRONDO, Op. cit., p. 125.

9. Ibíd., p. 168.

10. Cfr. FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona:  Editorial Anagrama, 1981.

11. Cfr. OCHOA,  Jorge  Mario. “Un  artista  del  desastre” En: Cinismos. Simulacros de ironía, 2002.  Año 0, no. 1.


Referencias

 

FOUCAULT, Michel. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte. Barcelona: Editorial Anagrama, 1981.

FRYE, Northop.  Anatomía de la crítica. Traducido por Edison Simon. Venezuela: Monte Ávila Latinoamericana, 1991.

GIRONDO,  Oliverio.  Obra completa. Buenos aires: Editorial Losada, S.A., 1996.

OCHOA, Jorge Mario. “Un artista del desastre”.En: Cinismos. Simulacros de ironía, 2002. Año 0, no.1.

VALÉRY, Paul. Teoría poética y estética. Paris: Editions Gallimard, 1957