Año 3 No. 3 y 4 Febrero - Junio de 2009

La sensualidad de la crueldad: Crítica al teatro Occidental


NATALY PENAGOS CASTAÑO (1) NATAPECA_85@HOTMAIL.COM

ISSN papel: 1909-6704
ISSN virtual: 2500-610X


Resumen

En las primeras páginas de este texto haré una referencia precisa a las características clásicas del teatro que han permitido el desarrollo y estado del Teatro Occidental. Luego de estas referencias, iniciaré una caracterización de las ideas de Antonin Artaud respecto al desarrollo del teatro y sus más aberrantes problemas. Finalmente llamaré la atención sobre el papel que, frente la crítica al Teatro Occidental, cumple el valor del cuerpo, su espacio en el teatro, y la necesaria importancia que, en lo que se ha venido a conocer como Teatro de la Crueldad, debe dársele a la sensualidad, la pasión, el deseo y la piel.

Abstract

In the first pages of this text I will give a precise reference to the characteristics of classical theater that have allowed the development and state of the Western Theater. After those references, I will initiate a characterization of the ideas of Antonin Artaud regarding the development of theater and its most egregious problems. Finally I will point  out  the  role  that, compared  to the criticism of Western Theater, plays the value of the body, its space in the heater, and the necessary importance that, in what has known as the theater of cruelty, it should give to sensuality, passion, desire and skin.

Palabras Clave

Antonin Artaud, Western Theater, Balinese Theater, Space, Body, Sensuality

Solamente una parte del arte se pude enseñar, pero el artista lo necesita integro. Quien lo conozca a medias, andará siempre perdido y hablara mucho, quien lo posee completo solo quiere actuar, y habla poco o tarde. Las palabras son buenas, pero no son lo mejor Lo mejor no se revela a través de la palabra.

J. W. Goethe

Si otros proponen obras yo no pretendo más que mostrar mi mente.

Antonin Artaud

 

Son muchas las definiciones que se pueden encontrar en un diccionario acerca del término “teatro”. Se pueden encontrar, por ejemplo, definiciones como: edificio destinado a representar obras dramáticas o musicales, escenario o escena, lugar donde una cosa esta expuesta a la estimación o censura de la gente, conjunto de producciones dramáticas de un autor, de una época, de una civilización. O puede entrar en estas innumerables definiciones pertenecientes al término, el actuar u obrar de manera efectista o exagerada. Cada una de estas definiciones posee su validez histórica; esto ha permitido identificar, de cierta manera, bajo qué aspectos se puede decir que algo sea o no teatro. Sin embargo, existe una definición que permite relacionar, con mayor precisión, una idea que brinda una conjunción mucho más atractiva del teatro, a saber, la de éste como género literario.

En esta definición, aquel puede expresarse bien en verso o en prosa. Debe reconocerse pues su carácter tradicional, que se remota a la Poética de Aristóteles. Refiriéndose al arte teatral, en la Poética, el estagirita nos dice:

[…] El ritmo solo, sin la armonía, es el recurso en las imitaciones del bailarín; pues aun éste, mediante el ritmo de sus actitudes puede representar los caracteres de los hombres, así como también lo que ellos hacen y sufren. Hay además un arte que imita solo a través del lenguaje, sin armonía, en prosa o en verso, ya en uno o en pluralidad de versos. (Aristóteles, 2004: 3)

 

A este arte no se le conocía bajo la denominación de teatro en la Antigua Grecia, sino como poesía trágica. El origen de esta poesía trágica para Aristóteles se debía a dos causas, y cada una de ellas hace parte de la condición humana. La primera de ellas, la imitación, caracterizada como propia de la condición humana. La segunda, el regocijo del hombre en las tareas del imitar: el placer. Imitación y placer penetran con tal fuerza en la vida del ser humano, que los otros modos de hacer arte quedan rezagados ante ellos, ante él. Vemos pues que el teatro posee una función vital en el ser humano; permite que las emociones cobren vida en escenario, y no solamente en ese espacio de temporada, sino también en éste como espacio sagrado, espacio en el que se integran creencias, cultura y vida.

Estas dos causas pueden mostrarse en las celebraciones religiosas en honor al dios Dioniso, fiestas que comenzaban con una procesión; un carro recorría las calles con la estatua de Dionisos sobre él, rodeado de danzantes que representan a los sátiros —compañeros de esta divinidad masculina—, y seguido por jóvenes ansiosos de alcanzar el éxtasis dionisíaco, ya que el mismo Dioniso era el dios de la fiesta, de los excesos, la locura y el desorden; todos los ciudadanos danzaban, se disfrazaban y se embriagaban. Era invocado Dioniso por medio de la poesía Ditirámbica — reconocida como Alabanza exagerada que combina medios como el ritmo, la melodía y el verso. Necesario es pues recordar que la imitación, en la antigüedad, no consistía simplemente en representar al dios Dioniso, era hacer presencia, que Dionisio bajara y bailara con ellos, cosa que efectivamente, hizo una noche de vino, cuando un hombre decía: ¡“Yo soy Dioniso, ¿Qué queréis”?! Y es así como surge el primer actor que sale del coro, al cual se estaba acostumbrado al momento de representar algo, para luego representar escenas de su vida y luego de los hombres, dando comienzo al teatro occidental tal y como se conoce hasta hoy.

Es también necesario recordar la función del coro para los antiguos; este se encontraba involucrado con la acción. El coro era representado por un grupo de personas que explicaban a menudo el significado de los acontecimientos que precedían la acción, acontecimientos que solo uno o dos hombres protagonizaban; el coro permitía una mayor comprensión de los sucesos, pues en uno de sus momentos, hacía referencia clara a la génesis mítica. El hombre, en la fiesta dionisiaca, iniciaba a desparecer del coro, con lo cual iría pasando a representar el desarrollo de la poesía trágica. Con Esquilo, Sófocles y Eurípides comienza toda la odisea de la desaparición del coro. Esquilo, quien disminuyó la importancia del coro, e hizo que el diálogo o la parte hablada asumiera la misión decisiva en el drama, comienza a hacer de la voz un medio de expresión para el color, la forma y la pintura, la voz es el único medio de expresión que permite decir lo que el pensamiento advierte, pues solo con el lenguaje articulado se puede probar un aspecto particular o enunciar una verdad general; este fue el inicio de los cinco cambios de los que hace alusión Aristóteles como condición para que la tragedia pudiera alcanzar su forma natural, su esencia.

[…] En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahora todo lo que debe ser en sus elementos formativos, considerar todo ello y decidirlo teoréticamente y en relación a las representaciones, es un problema para otra investigación. Esta comenzó ciertamente mediante improvisaciones, como también la comedia; la primera se originó con los autores de los ditirambos, la otra con las canciones fálicas, que todavía perviven como instituciones en algunas de nuestras ciudades. Y su avance desde entonces fue lento, a través de su transformación y luego de superar etapas en cada paso. Sólo después de una larga serie de cambios el movimiento de la tragedia se detuvo al alcanzar su forma natural. 1) El número de actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien disminuyó la importancia del coro, e hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama. 2) Un tercer actor y la escenografía se debieron a Sófocles. (Aristóteles, 2004: 3)

 

Vemos pues que el segundo cambio fue por parte de Sófocles con la introducción de tres actores más a la escenografía; el tercero, por medio del cual el metro paso del trocaico al yámbico; en el cuarto, hay una multiplicidad de actos; y el quinto, no hay inventiva, se presentan historias estudiadas, y esto es lo que más le gustaba a Aristóteles, eran historias argumentadas. Ya en cuanto a Eurípides, con la humanización de sus personajes, el carácter realista que le daba a sus obras, centrándose en la vida interna y las emociones de sus personajes, personajes de carne y hueso dispuestos a desatar toda su pasión en el escenario .

Tradicionalmente el teatro se valoraba como una creación literaria, tal como lo muestra Aristóteles en La Poética, pues consideraban a la escenificación un oficio artesano. Sin embargo, en el siglo XIX surge el concepto de dirección escénica y se convirtió al teatro en un arte total, que parte de elementos tanto literarios como escenográficos. Este teatro utiliza además de la palabra elementos no verbales que pertenecen a la dirección escénica, los actores expresan por medio de intercambios verbales un discurso bajo cierto contexto, el cual está marcado por el vestuario, el decorado y la expresión corporal, permitiendo brindarle un sentido total al espectador sobre la obra. En el siglo XIX el teatro no se encuentra fijado a la rigidez del texto, se empieza a dar importancia a cada uno de los elementos que compone la puesta en escena; como las luces, trajes, decorados, es decir, un lenguaje de acotaciones. En este siglo se reflejan dos tipos de lenguaje dados en el teatro, el lenguaje de carácter literario: el del dialogo como texto principal y el de las acotaciones como texto secundario de carácter funcional. Esto permitió el surgimiento del teatro romántico, el cual abandonó las reglas de unidad de espacio y tiempo, se tendió al exotismo y los golpes de afecto, es decir, los románticos se centraron más en el sentimiento que en la razón, y apareció el repertorio y el publico burgués; se empezó a dar importancia a la vida del momento, los intérpretes creaban acciones realistas, cada obra resaltaba la importancia del vestuario y el decorado, su intención era crear una obra con detalles cada vez más realistas, obras al margen de los dominios económicos y de la censura. Bajo este aspecto sigue primando el teatro como texto y la palabra hablada como medio principal de expresión, sin embargo, a partir de esta segunda noción de teatro han surgido nuevas propuestas teatrales que se sitúan fuera de un tiempo y un espacio, e incluso presentan una reducción parcial o completa del lenguaje verbal.

Ya a finales del siglo XIX los niveles de antirealismo irrumpieron en escena, el teatro es comprendido como un arte comprometido y militante, expone una estética que rechaza la progresión dramática, explota las situaciones hasta el absurdo y desintegra el lenguaje. En este surgimiento del teatro se hace latente una preocupación social. Estos antirrealistas surgen como vanguardias que se oponen a ese realismo dado en el siglo XIX, su pretensión es dar un giro hacia el símbolo, la abstracción y lo ritual, es un intento, como muchos lo entienden, de revitalizar al teatro, volverle el carácter festivo, religioso y sagrado de antaño.

El género más conocido de antirealismo es el teatro del absurdo; éste se caracteriza por sostener la conjunción entre una visión absurda del mundo, un mundo vacío de sentido, poblado de objetos pesados y molestos, y la imposibilidad de expresarle
—que termina por dominar a los personajes. Alfred Jarry, antecesor a esta propuesta por sus obras de teatro hilarantes, con Ubu Rey —obra presentada con marionetas— estrenada originalmente en Paris el 10 de diciembre de 1896, consigue el aplauso del público parisense, con esta comedia satírica y grotesca en la que se mezclan las referencias de Macbeth y los excesos de un monarca tan tirano como cobarde y cuya trama da lugar a situaciones llevadas al total absurdo. El francés deja en la obra la más insigne característica que identifica a los dictadores del siglo XX:

PADRE UBU: — ¡Mierda!

MADRE  UBU:  —  ¡OH!  Mira  qué  bonito,  Padre  Ubu,  sois  un  grandísimo gamberro.

Las ideas del teatro de Alfred Jarry influyeron en Antonin Artaud para el desarrollo de su pensamiento. En El teatro y su doble, Artaud formula distintas ideas en contra del teatro como texto y palabra hablada, y privilegia cualquiera otra de las formas de expresión teatral: el movimiento, el cuerpo, el sonido, la luz. Las distintas situaciones que él quiere representar son extremadas e incluso traspasan los límites del razonamiento, para que de esta manera se pueda penetrar en el espectador y se despierte en él nuevamente el gusto por la vida, es decir, pretende que el espectador sea consciente de la violencia que domina las fuerzas naturales y su propio interior.

Artaud rechaza el teatro occidental, un teatro que se encuentra ligado al texto, al dialogo y a la palabra, que lo es todo. Sin ninguno de estos elementos sería casi imposible pensar en el teatro dentro de la cultura occidental, pues el teatro, para él, sufre de un síndrome que le llevará a la muerte, el ser exclusivamente hablado. El teatro se encuentra subordinado al texto, a la palabra. Artaud, tal vez, culparía a Esquilo, Sófocles o Eurípides, quienes privilegiaron la palabra hablada frente al diálogo, el cual lleva la misión decisiva del drama, pero para Artaud las palabras, el lenguaje articulado, son una cosa que no pertenece a la escena sino al libro. La crítica de Artaud está dirigida a una especie de teatro, ya habituada, ya replicada, que deja intacto al público, a una aberración por un teatro textual, literal, un teatro que se niega a ser espejo del pueblo, del vulgo.

[…] Si el pueblo ha perdido el habito de ir al teatro, si todos hemos terminado por considerar al teatro un arte inferior, un medio de distracción vulgar, y por utilizarlo como receptáculo de nuestros malos instintos, es porque se nos ha dicho reiteradamente qué era el teatro, es decir, una mentira y una ilusión. Es porque nos han habituado desde hace cuatrocientos años, es decir, desde el Renacimiento, a un teatro puramente descriptivo y que relata, que es una crónica de la psicología. (Artaud, 1987: 17)

 

Shakespeare no es más que uno de los aberrados culpables de este signo del teatro occidental, de un teatro que no deja marcas en el organismo, de un teatro que no permite que en él la vida sucumba, un teatro que la tiraniza, un teatro que sólo nos deja una vida sin impulso, un vida de contemplación. Esa fuerza interna sustancial que posee cada ser humano se encuentra agotada por desastres de la época, de esa cultura que solo encuentra en la contemplación el verdadero uso del arte. Para Artaud el teatro es el lugar donde el pensamiento ha de encontrar su cuerpo, es el espacio profundo, una grieta por donde se escapan las formas y los sistemas de la cultura occidental. El teatro es el lugar lleno de pensamiento, de libertad, de aquello que no está físicamente representado. Este teatro debe ser concebido como ese lugar donde se puede transfigurar el sujeto y su mundo. Por tal razón el pensamiento de Artaud es mas allá que una dramaturgia, pues intenta dejar salir y manifestar, en su espacio lleno, lo reprimido de la sociedad.

Para Artaud existe una confusión entre cultura y civilización. Tanto la civilización como la cultura se emplean para expresar un mismo concepto, un concepto de juicio que pretende aplicarse a la Gente Instruida, culta que conoce de sistemas y formas. Antonin Artaud necesita un teatro que regrese a los ritos, a los sortilegios, a los misterios, a la posesión, a una acción física, pasmosa y perturbadora, por lo tanto, creadora de la nada, y que poco o nada tenga que ver con historias estudiadas y argumentadas, como lo exponía Aristóteles.


[…] El teatro es el único lugar del mundo y el ultimo medio de conjunto que nos queda para apelar directamente al organismo y, en los periodos de neurosis y de baja sensualidad como éste en el que nos encontramos, el único medio de atacar esa baja sensualidad mediante recursos físicos a los que ese estado no podrá resistir. (Artaud,1987:22)

 

Queda claro que el teatro debe superar el texto, no solo por el hecho de que éste posee unas estructuras física, plástica y espacial definidas, sino porque ante el teatro la palabra se escapa. Existen dominios del pensamiento y la inteligencia que se escapan de esta, el teatro hace posible un lenguaje que suprima las fronteras entre los sentimientos y las palabras, frontera en la cual se permite sacar a la luz —por medio de gestos activos, el movimiento, el color— el tipo de cosas, de bajezas, de sensualidades, que se ocultan en nuestro espíritu y en nuestra alma agobiante: “[…] la expresión verdadera oculta lo que manifiesta” (Artaud, 1987: 80), esas actitudes profundas y verdaderas que tientan al espíritu. Para Artaud el lenguaje hecho espacio, es un lugar concreto que pide ser llenado y que se le haga hablar su propio lenguaje, como sucede con la pintura y la música.

El teatro debe afirmarse en la vida misma, en la necesidad de vivir y creer en lo que nos hace vivir, pues permite que nuestras represiones cobren vida y a su vez, es allí donde se puede plasmar la intensidad de la misma. Por esto es necesario en Artaud recuperar el gusto por esta, una vida mágica llena de secretos que se deben descubrir, y es precisamente esta característica mágica la que permite en el autor conectar al teatro con la vida; el verdadero teatro muestra la realidad, una realidad que se encuentra enferma por los sistemas filosóficos y científicos de la cultura occidental. El ser humano no necesita de esos sistemas para vivir, sino tener un sueño de vida y poder correr tras él. 

Entiéndase el término vida en Artaud como “[…] el centro frágil que las formas no alcanzan” (Artaud, 1987: 41), donde la vida no se encuentra condicionada por los sistemas ni las formas, ni signos de representación. Por esta razón, Artaud dice que el teatro no se afirma en el lenguaje y tampoco en las formas, el teatro debe congregar al verdadero espectáculo de la vida, pues es necesario echar abajo el lenguaje para alcanzar la vida y de esta manera crear teatro. El crear teatro es extender todas las fronteras de la realidad, ir al límite de la representación, es decir, ir a la vida misma como lo irrepresentable, como aquello que no puede expresarse solamente en el lenguaje verbal, en un sistema de formas, pues tanto la vida como el teatro no se encuentran dados en estos sistemas y formas, mucho menos en el uso del lenguaje verbal. Debido a esto, Artaud propone un teatro sin lenguaje, sin palabras, donde se hace necesario reconstruir la escena, dejar atrás los textos teatrales para dar paso a la puesta en escena pura, llena de movimiento y luz. En esta propuesta de teatro, denominada por Artaud como teatro de la crueldad, hay una utilización nueva del gesto y la voz. Esta nueva manera de presentar teatro igualado con la vida, un teatro expresado en el cuerpo y sus movimientos, que incite pasiones, deseos, “[…] cosas serias, oscuras, tristezas […], toda la divina comedia de la vida” (Nietzsche, 1984:42).

La escena en Artaud es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado, un lugar que permite hablar su propio lenguaje, un lenguaje independiente de la palabra, que satisfaga todos los sentidos, donde se permita expresar pensamientos que se escapan al lenguaje hablado. El grito de Artuad es claro, está manchado por todo lo que el teatro occidental esconde: sensualidad, malos pensamientos, libertad, pasión, deseo, piel.

[…] Si la música actúa sobre las serpientes no es porque les transmita nociones espirituales, sino porque las serpientes son largas, porque se enroscan sobre la tierra, y las vibraciones musicales que se comunican llegan a sus cuerpos como un masaje muy sutil y prolongado. Bien, propongo actuar con los espectadores como si fueran serpientes a las que se encanta y a las que se hace llegar, por medio del organismo, a las nociones más sutiles. (Artaud, 1987: 20)

La escena para Artaud es poesía en el espacio, el cual permite crear imágenes equivalentes a imágenes verbales, donde hay una utilización múltiple de los medios de expresión como la música, la danza, la pantomima, la mímica y el gesto. Aquí se puede notar el valor que Artaud da a estos elementos, mientras que en el teatro clásico dichos elementos son parte del decorado y no de la obra misma. 

Artaud buscará en las culturas primitivas en un teatro ritual, ceremonial, buscará por fuera de la cultura occidental, descubriendo en el teatro balinés esa idea de teatro físico y no verbal; en el teatro balinés el límite del teatro no es la palabra ni el texto, como en el teatro occidental, este teatro hindú es todo aquello que puede suceder en la escena, independientemente del texto escrito. Su drama se desarrolla entre estados espirituales que se reducen a gestos, el escenario se encuentra unificado por una alfombra roja, y a un lado se encuentran los músicos con respectivos instrumentos. El jefe de la tribu da la señal de comienzo con un gesto, y así como lo menciona Esteban Ierardo “[…] la música comienza a frotar en el aire” (Ierardo, 2001: 35), cada músico se encuentra convencido de que sus sonidos sutiles podrán mover las piedras incrustadas de las montañas cercanas y, sigo a Esteban:

[…] El primer músico libera la sonoridad de una flauta. Sus melodías son bellas, exquisitas. Pero las piedras no se mueven. Otros tres músicos tejen con sus instrumentos sus propias túnicas de sonidos. Pero las rocas no quiebran su quietud. Entonces, el último músico inventa la música. A través de su voz, ya no de un instrumento. Su voz es versátil y sutil. No entona un canto melódico, no propaga versos reconocibles. Su voz talla una sonoridad disonante, sin letra ni estructura melódica. Es una voz hipnótica. Y entonces, desde las montañas, fluye un rumor, un eco ríspido. Las rocas al fin se mueven.

El teatro balinés le permite a Artaud volver a esa concepción de rito, de origen sacro de occidente de la antigua Grecia cuando se veneraba a Dioniso con cantos, danza y música. Artaud quería regresarle al teatro ese carácter ditirámbico de alabanza y composición poética para con Dioniso, regresarle ese carácter teatral del rito ceremonial del teatro sagrado. Por esta razón, el teatro balinés es defendido por Artaud, pues en el teatro oriental el espacio es sagrado, es un ámbito mágico donde todo se enciende, se intensifica; la puesta en escena no es un trasfondo decorativo, las luces vivientes y oscuras se remiten a un espacio extraño de carácter sobrenatural que evoca lo distinto, lo raro y misterioso, haciendo que el espíritu se tiente con actitudes profundas y verdaderas. ¿Pero quién o qué propicia esa manifestación sacra en el espacio? En el Teatro de la Crueldad es el cuerpo el que se hace manifiesto, y es mediante él que se revela la dosis necesaria para curar a la realidad de la mentada enfermedad  —causada  por  los  sistemas  filosóficos y  científicos de  la  cultura occidental— es mediante el cuerpo, y su espacio en el Teatro de la Crueldad, que puede ser inyectada una dosis de sensualidad, tan necesaria frente a las aberraciones del Teatro Occidental. 


En el teatro balinés es el cuerpo del actor y su vestimenta, el organismo, sus vestiduras de colores y el gesto de su cuerpo; la palabra se vuelve gesto, deja de primar en la escena, el actor no dialoga, no habla, sólo se despliega en gestos que son oraciones e invocaciones a dioses, fuerzas y sobre todo en esa necesidad de vivir que reclama Artaud en su obra. Finalmente, en las obras balinesas:

Se forman en el centro mismo de la materia, en el centro de la vida, en el centro de la realidad misma.

Antonin Artaud

 

Notas

1Estudiante de la Profesionalización en Filosofía y Letra de la Universidad de Caldas.


Referencias

ARISTOTELES. (2004) Poética. Traducción, introducción y notas de Alicia Villar Lecumberri. Madrid: Alianza Editorial.

ARTAUD, Antonin. (1987) El teatro y su doble. México: Hermes.

BRAU, Jean Louis. (1972) Biografía de Antonin Artaud. Barcelona: Anagrama.

IERARDO, Esteban. (2001) Artaud y la nostalgia del teatro sagrado. Argentina.

FINTER, Helga. (1990) El espacio subjetivo. Antonin Artaud y la utopia del teatro. Argentina: Artes del Sur.

NIETZSCHE, Friedrich. (1984) El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo. Madrid: Alianza
Editorial.