Año 4 No. 6 Febrero - Junio de 2010

Nietzsche, la música y la diversidad

Entrevista a Jesús Ferro Bayona

Pedro Antonio Rojas Valencia


ISSN papel: 1909-6704
ISSN virtual: 2500-610X




Nietzsche, la música y la diversidad. Entrevista a Jesús Ferro Bayona

PEDRO ANTONIO ROJAS VALENCIA

Universidad de Caldas, Colombia

E-mail: pedroantoniorojas@hotmail.com

RECIBIDO EL 25 DE SEPTIEMBRE DE 2010

APROBADO EL 01 DE OCTUBRE DE 2010

Jesús Ferro Bayona nació en Magangué (Bolívar), estudió Letras, Lenguas clásicas y Filosofía en la  Universidad  Javeriana. Es Máster en Filosofía de la Universidad de Lyon, así mismo es Máster en Teología del Instituto Sévres de Paris, también realizó estudios doctorales en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de la Sorbona. Desde 1980 se ha desempeñado como rector de la Universidad del Norte  en Barranquilla, ha publicado varios libros sobre temas filosóficos, entre los que se encuentran; Nietzsche y el retorno de la metáfora (1984, 2ed. 2004), El individuo en la cultura y la historia: ensayos de filosofía y psicoanálisis (2005) y La Palabra en la música. Ensayos sobre Nietzsche (2009) este último es en el que ahondaremos durante  la entrevista.

"El filósofo hace  el  retorno  a  la filosofía trágica que es la filosofía-artista. Regreso a lo trágico significa que el filósofo- artista se aventura en el mundo de la inspiración, del abismo, del caos creador donde surgen las imágenes de su pensamiento intuitivo. Si el olvido de la metáfora quiso decir fijación, congelación del  pensamiento, su retorno significa que el pensamiento entra en otro espacio, aquel del vértigo, porque danza en el furor del abismo." Jesús Ferro Bayona

Jesús Ferro Bayona: Ese texto que acabas de leer me hace recordar otro titulado Verdad y mentira en sentido extramoral. No es tan citado, por eso digo que no es tan ahondado, pero  es  clave  para  entender  el texto con el  cual  se  entronca, que  es El Nacimiento de la tragedia. Cuando leíste ese párrafo, me estaba acordando precisamente de Verdad y mentira, porque en ése y en otros textos, Nietzsche hace   un breve  ensayo  afrontando  la  crítica  de la racionalidad excesiva de nuestro lenguaje y de nuestro pensamiento: el precio grandísimo que hay que pagar al olvidarnos de los sentidos y de todo lo sensible.  Nietzsche  intenta  realizar  en ese  escrito  una  crítica feroz  -y  lo logra- de la conceptualización de la vida y del pensamiento, para abrirnos los ojos sobre el olvido de la metáfora en sentido sensible.

Pedro A. Rojas: En el prólogo de su  libro, La Palabra en la música. Ensayos sobre Nietzsche (2009), usted establece una relación particular entre filosofía y música en la obra de Nietzsche:

"Filosofía y música no son únicamente pensadas en sus estrechas conexiones, sino que constituyen,  desde  los  inicios de sus escritos, una especie de manifiesto musical sobre el origen de la Filosofía, pero representado a través de la vivencia de los sonidos, ya que el pensamiento de Nietzsche se vive y se construye con cierta complejidad que caracteriza su obra."

¿Podría contarnos un poco por qué esa relación entre filosofía y música constituye un manifiesto musical sobre el origen de la filosofía? ¿Acaso la música nos revela las más antiguas preocupaciones de la filosofía?

J.F.: Yo sí creo. Es cierto que Nietzsche no presenta sus ideas de manera sistemática, aparte del primer libro, El Nacimiento de la Tragedia, y los de la época de su enseñanza en Basilea. En otros libros  de  Nietzsche no encontramos una exposición  metódica, porque fue un pensador que se expresó en escritos fragmentarios. No obstante, en el tema de la música, existe un hilo conductor.

Yo diría que en el pensamiento de Nietzsche se da una presencia de la música, en un primer momento por el análisis de  la obra de  Richard  Wagner  (1813-1883) y, en otro posterior, por su alejamiento de ese entusiasmo por Wagner, por el hecho de que al asistir a la inauguración del  teatro de Bayreuth, se da  cuenta  de  que su entusiasmo por Wagner es demasiado primitivo, demasiado intuitivo, muy temerario. Toma conciencia de que la obra de Wagner es de masificación, una obra de ideología, de adoctrinamiento. Nietzsche empieza a replegarse, pero no de la música sino de la música de Wagner. Entabla una crítica muy severa contra Wagner y sus obras, llega incluso a tomar una posición terriblemente cruel contra el compositor.

Tenemos libros como Nietzsche contra Wagner y El caso Wagner, que son una diatriba tremenda contra Wagner que fue, durante un período considerable de la vida de Nietzsche, prácticamente un mentor, desde el punto de vista de la admiración que mostró Wagner por la obra filosófica de Nietzsche. Pero el apartamiento que tuvo de Wagner de ninguna manera quiso decir que Nietzsche se apartó de la música, por el contrario, profundizó en ella pero  de  otra  manera,  no  refiriéndose  ya  a  la música explícitamente, como sucede en El Nacimiento de la Tragedia, sino escribiendo de una manera tal que la música se halla en el tejido de su pensamiento.

En 1881 Nietzsche escucha en el teatro Politeama de Génova, la hermosa ópera Carmen de Georges Bizet  (1838-1875). Es como si hubiera tenido una revelación: piensa que eso es lo que estaba buscando. Nietzsche        encontró                  ciertamente un antídoto, una fuerza contraria a lo que había hallado en  Wagner;  una  fuerza  que venía de España. Cuando  descubre  esa nueva música, y  las  contradicciones de Wagner, no se puede decir que esté encontrando en Bizet la forma de hacer filosofía, creo que sería un error decirlo. Lo que está encontrando es el antídoto para salirse definitivamente de esa influencia que él consideraba perniciosa de Wagner. Por esa época Nietzsche continúa la escritura de una obra, que todo el mundo  la lee, porque es la obra de referencia, casi popular, diría yo, que es Así Habló Zaratustra. Él la estaba componiendo en ese momento, en los años de 1981 a 1985, es cuando desarrolla sus cuatro libros. Si  seguimos en el curso de esta pregunta que tú me haces sobre la música, Así habló Zaratustra está escrito, si no refiriéndose a la música como tal, estructurado ciertamente como una sinfonía, como una sinfonía con cuatro movimientos -y eso lo encontramos en las obras  sinfónicas,  son  tres   movimientos, pero en Zaratustra son cuatro. Realmente es una composición musical. Desde un punto de vista formal y estructural, en Así habló Zaratustra se despliega una sinfonía, una textura sinfónica.

 Eso en cuanto a Nietzsche. En lo que se refiere a las conexiones históricas, desde  la antigüedad observamos en Platón un interés por la música, pero también un cuidado respecto a la música. Platón veía en la música un gran instrumento -lo dice en La República- de educación de los niños, para que se despertaran en ellos los grandes anhelos morales, pero es una educación que, según Platón, debe ir en el sentido de construir moralmente la república. Platón no es muy amigo de la  música  -piensa que en la música de su tiempo hay unas innovaciones que le parecen peligrosas, por eso no hace una obra que le dé un  lugar filosófico a la música. En cambio, en Aristóteles  sí  encontramos, en  La poética-cuando habla de la Tragedia-,  referencias muy afirmativas de la música, ideas que ya venían de las escuelas preplatónicas, que nosotros llamamos presocráticas. En todas esas escuelas de pensamiento preplatónico, la música, junto con la matemática, tiene un papel central dentro del pensamiento.

 P.R.: Aquí están apareciendo Platón y Pitágoras.

J.F.: Acuérdate de las grandes conexiones que  señala  Pitágoras  entre  los    grandes números y las grandes notas musicales, diciendo que el cosmos no sólo se puede pensar numéricamente, sino que se puede pensar en términos musicales.

P.R.: Podemos decir que la música ha ocupado un lugar importante en las imágenes metafísicas del mundo. Platón pensaba que en su armonía se ve reflejado el orden último del alma. Así mismo, Schopenhauer, en El mundo como Voluntad y Representación (1819), escribió:

La música es, en efecto, una objetivación directa y una imagen de la voluntad toda, como lo es el mismo mundo (...) la música no es, en modo alguno, como las otras artes una representación de las ideas, sino una representación de la voluntad misma.

Nietzsche considera que en sus reflexiones frente a la música, que aparecen en su primera obra, termina por caer en una metafísica de artista. Teniendo en cuenta que Nietzsche ha sido recordado como el demoledor  de  la  metafísica  tradicional ¿Qué diferencias encuentra entre la metafísica de artista y las metafísicas de invierno, es decir, con esas metafísicas que presentan el fundamento del mundo como algo inmóvil, imperecedero, estático, frío y estéril?

J.F.: Hay una afirmación sumamente interesante que tú has mencionado; demoledor de la metafísica, realmente sí, eso lo encontramos paulatinamente en la obra nietzscheana, una demolición de los conceptos y del  pensamiento  metafísico, es decir, del más allá de lo que estamos viendo y de lo que estamos sintiendo y percibiendo. Demolición sobre  todo  en  un sentido moral, en un sentido filosófico  y en un sentido religioso -por eso es un crítico muy fuerte del cristianismo, dice que es una construcción sobre las ruinas o los esquemas del platonismo-, él considera que  la  construcción   moral   occidental,  se hace a través de todo lo que eran los conceptos de una moral tradicional; por supuesto, la del cristianismo.

Ahora bien, hay una clave muy interesante en Ecce Homo, cuando está haciendo la reflexión sobre  su  obra, antes de 1888, donde se pregunta; ¿Cuál será la obra, cuál será el autor filosófico con el cual yo  me  podría  identificar? No  había  encontrado  lo  que  buscaba en Platón, ni en Aristóteles, ni en los autores  posteriores,  y  de Schopenhauer -a quien tú has citado- ha hecho una crítica acerva, porque encuentra que Schopenhauer hace  metafísica,  que  es de lo que él se está apartando. Entonces, menciona que quizás  Heráclito -que  no es un metafísico, es un preplatónico o un presocrático,- sea el autor al cual él  más se acerca. Heráclito está en las antípodas de Parménides. Parménides es la fijación en lo inmóvil, cuando poematiza la subida de los caballos hacia el cielo, en donde va a encontrar algo perenne. En cambio, el de Heráclito -disperso en los distintos fragmentos que hemos encontrado- es el pensamiento del río, es el pensamiento de lo que fluye, de lo que se está moviendo. Nietzsche escribe que esa podría ser su obra, una obra que es el  fluir. Heráclito  es el pensador con el que se identificaría.

Por otro lado, en Nietzsche hay una metafísica transpuesta. Debajo de la destrucción de la metafísica en el sentido clásico  o  tradicional,  hay  un  volver  a  la metafísica, pero no en el sentido de Parménides, sino de la metafísica de artista. Es decir, una metafísica en la cual no se   va a un mundo del más allá que no  existe,-lo que no es válido para Nietzsche. No puede ser el mundo de las ideas; tampoco el hegeliano es posible para él, sino aquél en el  cual  sabemos  que  lo  que  vemos  es interpretado por nosotros mismos. Sabemos que el músico lo que hace es interpretar el mundo, eso en cierta forma  es una metafísica, porque no deja al mundo como mundo, sino, el mundo interpretado a través del sentimiento, el mundo interpretado a través de la musicalidad. Ahí hay una metafísica, ciertamente, pero ya no una metafísica en el sentido tradicional sino una metafísica de artista.

P.R.: En su libro Nietzsche y el retorno de la metáfora escribió:

"El verdadero filósofo no es ni  el filósofo de la duda metódica, incapaz de arriesgar  nada,  ni  el erudito que mira siempre lo que está debajo de  las  cosas. Es el hombre de las cien tentativas, aquel que se arriesga sin cesar, por lo cual se le llama el tentador, el filósofo es un hombre fatal, tempestuoso, siempre  rodeado   de   abismos y de presagios siniestros, un hombre que no tiene miedo de corregirse a sí mismo. Todo esto se encuentra figurado en los movimientos del bailarín." 

 ¿Cómo es que la música que se lleva al cuerpo (por medio de la danza) puede nutrir al filósofo?, ¿Qué es aquello que el filósofo debe tomar de la danza?

 J.F.: En mi libro encontrarás una cita de   lo que fue su título en francés. El libro se titula en español Nietzsche y el retorno a la metáfora. Pero si vamos al texto en francés leemos: "Sens et fonction des figures dans la pensée de Nietzsche" es decir, "Sentido y función de las figuras en el pensamiento de Nietzsche". Entonces, Sentido y figuras nos señala  una   referencia   muy   importante.   En el libro que escribí en ese entonces, tenía muy claro todo el desarrollo de la danza  en Zaratustra, el papel de la danza  que hay en Zaratustra; la danza como una transformadora  de  la  vida,  pero también del  pensamiento  y  cómo  el pensamiento -Nietzsche lo expresa así- de cierta manera, visto en una perspectiva musical, visto en una perspectiva  de  Heráclito, y de Nietzsche mismo, el pensamiento es como una danza. El pensar es un salto que va haciendo figuras, como lo dice el título de mi libro en francés, las figuras de la danza en distinta forma son las figuras del cuerpo, siempre en una danza van distintos momentos, que no puedes fijarlos, la danza siempre está en movimiento porque si no, no es danza. Entonces, la danza, que es movimiento, si tú la dejas quieta es una fotografía, o es un cuadro que se fijó y ya no es danza, pero la danza, si quiere serlo, tiene que estar siempre en el estado de girar, de figurar, de hacer funcionar el cuerpo en distintas posiciones y formas. Eso es lo que Nietzsche quiere decir cuando nos expresa que no busca un pensar fijo, que no quiere un pensamiento inmóvil. La danza tiene sus reglas, pero no es sólo método cuando se expresa. En una obra, por ejemplo, de Ígor Stravinski (1882-1971), como El pájaro de fuego, te encuentras con una danza en la cual es muy difícil que la figura esté quieta -porque hay una relación entre los danzarines, entre los danzantes que te hacen llenar de entusiasmo-, encuentras ahí efectivamente realizado lo que Nietzsche pensaba que debía ser el  pensamiento:  una danza, un juego. Además, Nietzsche ya lo definía así, el pensamiento es como un juego del niño, un juego en el cual yo estoy creando. Dios. Usando la metáfora del Génesis, Dios lo que hizo fue jugar cuando creó al mundo, ésa es la creación. Entonces, hay un juego de metáforas muy significativo que hay que tener en cuenta en este texto que tú has citado.

P.R.: Estando aquí en Barranquilla, he leído algo que escribió sobre Julio Enrique Blanco en la revista Huellas; una memoria después de su muerte y de él un diálogo sobre Beethoven y Schiller, en el cual se ocupaba de la música. En él pretendía mostrarnos cómo la oda A la alegría, de Schiller, se eleva gracias a la estética trágica y dramática de la música de Beethoven, ese texto nos sugiere pensar en la complicidad entre la música y la palabra. ¿Cómo percibe usted esa relación?, su  libro  Nietzsche y el retorno de la metáfora nos presenta la posibilidad de una palabra originaria  ligada a la música, ¿Podría hablarnos de ese entrecruzamiento?

J.F. Hay muchas cosas que se podrían decir, pero quisiera hacer referencia al discurso con el cual Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) se ganó el premio en Dijon, Sobre el origen de las lenguas. En ese texto, Rousseau hace un análisis muy interesante -sobre él hay un escrito de Jean Starobinski que recomiendo leer- que esclarece la forma como Rousseau ve, desde una perspectiva sociológica, o de  iniciación  de las ciencias sociales, cómo el lenguaje se  va  empobreciendo  enormemente  en  la medida en que históricamente se va volviendo social, organizado por el Estado, a medida que nos vamos agrupando, que nos vamos volviendo comunidad. Eso no corresponde a la historia estrictamente hablando, sino que es una metáfora de Rousseau para explicarse la formación de las sociedades. En Rousseau se encuentra ese pensamiento, ese lamentar que hayamos perdido mucho con  el  avance  de la civilización. Hemos perdido la sonoridad que tenía la lengua, su origen en la música. No voy a decir que Nietzsche haya leído a Rousseau estrictamente para este tema y se haya inspirado en él. Lo que pretendo subrayar es que en la reflexión que  hallamos  en  Nietzsche  en  Verdad y mentira, y que después desarrolla en varias de sus obras, hay un paralelismo entre él   y lo que Rousseau piensa: hemos perdido mucho de la sonoridad que tenía el lenguaje en sus inicios, históricamente no se puede comprobar, pero metafóricamente sí lo podemos decir.

Un gran director musical, que fue un gran violinista,   Yehudi   Menuhin   (1916-1999) -no sé si lo has oído en sus interpretaciones-, alemán de origen judío, en un libro muy hermoso,  titulado  La  música  del   hombre, escribió que efectivamente la música proviene de los primeros ruidos que hacía el ser humano, en épocas remotas. La música proviene, en parte, del ruido gutural, que poco a poco se fue volviendo  un  canto, una forma de  hacer  música.  El  lenguaje es eso  también, se  manifiesta  a  través  de la cuerdas vocales. Entonces, el ruido que hacemos para la música, o para los sonidos, para darle a los sonidos una salida a través de nuestra respiración, también lo hacemos para el lenguaje. Pero, el lenguaje le ganó la partida a la musicalidad en el ser humano,  el lenguaje se volvió predominante y cada vez más conceptual, fue perdiendo su sonoridad -es un análisis que  hago  para esa preocupación que tú tienes-. Conviene analizarlo bien, porque eso está en el fondo de la conexión entre lenguaje y música. La pérdida de sensibilidad que viene con la conceptualización del lenguaje, está en el basamento del pensamiento nietzscheano, por eso te hago la alusión a Rousseau. Tenemos que profundizar cada vez más en los orígenes del lenguaje, en sus orígenes musicales, y ésa es otra veta muy importante para conocer mejor y más profundamente de dónde procede la preocupación de Nietzsche en torno a la pérdida que hemos tenido, no solamente de metáforas, sino de sonoridad, de musicalidad, en nuestro pensamiento, en nuestra manera de ver la vida.

Sobre Julio Enrique Blanco: Fui amigo de Julio  Enrique. Cuando  se  lanzó  mi libro, Nietzsche y el retorno de la metáfora, él no pudo asistir, estaba un poco enfermo, pero envió un escrito suyo para que se leyera aquí. Fueron unas cortas palabras de elogio sobre el libro mío, que yo le agradecí. Mantuve muchas conversaciones con  él. Es un autor significativo. Un pensador de Barranquilla que nutrió su pensamiento en Alemania y después lo desarrolló aquí en la Costa Caribe; trabajó mucho los textos de grandes autores como Kant, en alemán, porque conocía muy bien el idioma. Cabe anotar que no me identifico con las ideas filosóficas de Blanco; mi pensamiento es diferente. Blanco trabaja una perspectiva de la cual yo me aparto; la mía es nietzscheana. Además, se expresa más por fuera del formalismo académico, porque él no  fue un pensador de escuela, sino autodidacta. A decir verdad, fue un autor que abrió caminos para el pensamiento, no solo en el Caribe, sino también en el interior del país, como se comprueba en su correspondencia con Luis López de Mesa.

Volviendo al texto de Beethoven y Schiller, hago un entronque con Nietzsche. Sabes que en materia de música el autor -parece mentira- que más admiraba Nietzsche, y de quien decía que era la gloria de Alemania, era Beethoven. Uno creería que no, uno pensaría   “¿Pero,   Nietzsche   hablando  de Beethoven, ese autor tan clásico?”, Nietzsche pensó, hasta el final de su vida, que ése era el gran músico alemán.

P.R.: En su libro, la música y la filosofía  se relacionan estrechamente con el espacio. Usted nos recuerda que Nietzsche  viajó por el Mediterráneo, como los héroes homéricos, y que de cierta forma su filosofía no se puede desligar de ese  patos topográfico. Cuando Nietzsche escribió que: “es necesario “mediterranizar” la música”, también parecía sugerir la importancia del acontecer geográfico en la música, ¿Acaso ese origen de la filosofía, que se encuentra entrelazado con la música, es también geográfico?, ¿La filosofía y la música necesitan de una tierra natal?"

J.F.: Sí, podría  decirlo  en  palabras  que tú  citaste  de  Schopenhauer:  la  música  es concreta, aunque hay una música dodecafónica, la música no es abstracta, porque la música tiene que sonar. La música es concreta para el oído. Nietzsche, aunque no teorizó sobre la música en este sentido de lo concreto, si vivió la filosofía de una manera geográfica. Nietzsche fue bajando de Alemania, de su tierra natal, del norte, de Pforta, después estuvo en Leipzig, y fue bajando hacia Italia. Acuérdate que fue profesor en Basilea, después tiene varios inconvenientes de salud, pide la jubilación por anticipado y una pensión, va a vivir entre Italia y el norte; entre Suiza, Génova, Basilea, Roma, Nápoles y Sicilia, Nietzsche pasa su vida. Sus grandes visiones las tiene en los Alpes: la visión de Zaratustra, pero el desarrollo de su obra Así habló Zaratustra y de otras obras que la siguen, va a ser en Italia, incluyendo la correspondencia que tuvo con sus amigos. Nietzsche sentía y pensaba la tierra; sentía esos movimientos.

Estuve hace unos años en un sitio muy nietzscheano, cerca de Génova. Se llama Santa Margarita Ligure, en la misma tierra donde  Nietzsche  compuso  gran   parte  de Zaratustra. Ahí en Santa  Margarita  me di cuenta de que Nietzsche sentía el Mediterráneo, y lo sentía muy fuerte. Lo sentía, en sus aspectos concretos, por el aire y la sal marina, porque el Mediterráneo es mucho más suave en su temperatura que los fríos nórdicos de Alemania, es mucho más grato, hay mucho más sol. A él no le gustaba esa tiniebla del norte de Europa,   a él le sentaba más el sol, sentir el calor  de la tierra, incluso pensó irse a México, porque él tenía como una metáfora, como una idea de que México era el Sol de los Aztecas, decía: yo quiero ir a vivir en la alta planicie mexicana. Entonces, es cierto, su pensamiento está ligado a la geografía,  a las formas en que él se movía en esa geografía Italiana.

Para concluir, uno de los intentos más grandes -y lo desarrollo en mi libro- que hizo Nietzsche para acercar su realidad del siglo XIX, su pensamiento, al pensamiento griego, se puede evidenciar en un viaje que hizo de Génova a Sicilia. En el barco que lo  lleva  dice: estoy  recordando  el drama homérico, el drama de Ulises, de Odiseo, que  navegaron  por  el   Mediterráneo.   Yo también estoy haciendo la misma navegación hacia la Magna Grecia, hacia la   gran   isla.   Recordemos   que   en Así hablaba Zaratustra escribió sobre Las islas afortunadas. Ahora bien, en esas islas, Nietzsche va a encontrarse con Grecia,  con los dioses griegos. En ese viaje, en ese desplazamiento, geográfico por una parte, histórico-filosófico por otra, Nietzsche se reencuentra con Grecia, con Homero, con la filosofía presocrática o preplatónica, pero también con la musicalidad del Mediterráneo. Ahí fue  donde  Nietzsche  se reencontró con los grandes temas de su filosofía. Por eso, digo que la filosofía de Nietzsche hay que entenderla a través de sus desplazamientos, de su geografía, del territorio.

P.R.: Tengo entendido que la escritura de su libro comenzó en los Alpes Franceses   y que terminó en la proximidad del Caribe, ¿Esa geografía, esa cultura, esa sonoridad de las costas, cómo intervino en su escritura?

J.F.:  Mi  descubrimiento  de  Nietzsche fue realmente en Francia, aunque ya en Colombia lo había leído. Pero profundicé en su pensamiento cuando estudiaba en Lyon, particularmente en la región mediterránea del Ródano. Tuve unos profesores especialistas en Nietzsche que fueron mis mentores  en  esta  materia.  Siguiendo  los pasos de Nietzsche en su obra filosófica hice un trabajo de retorno, de vuelta a la música, al Mediterráneo nuestro que es el Caribe. Para Nietzsche, el Mediterráneo era el Mare Nostrum, que es por supuesto donde están las riberas de Italia, Francia, España. Para nosotros, el Mediterráneo es el Caribe. Entonces, pensé que en mi libro tenía que referirme al Caribe, hablar de la cultura y de la música del Caribe. Nietzsche piensa que hay que ir cada vez más hacia el Mediterráneo, nosotros, por nuestra parte, tenemos que buscar los caminos para que la filosofía dé cuenta de nuestras realidades, tenemos que hacer el esfuerzo de pensar   lo nuestro, Latinoamérica  como  también el Caribe. Yo he tomado un poco esa vía, a través de Nietzsche, por el lado de la música: siguiendo la senda nietzscheana -el origen del lenguaje se halla en la música- pienso que el origen del pensamiento en el Caribe tiene en la música un espacio inmenso para la reflexión.

El último capítulo de mi libro, La Palabra en la música, toma en serio la invitación  de Nietzsche a volver más mediterránea   la música.  En  ese  contexto,  me  refiero  a Carmen, la ópera de Bizet, que a  su turno recoge elementos ibéricos, es decir, elementos de España,  enraizados  a  su  vez en la música  cubana  porque  varias de las  canciones,  y  una  predominante que es El pájaro rebelde en la ópera de Bizet   es   una   canción   cubana   que   le compró al compositor español Sebastián Yradier, quien había vivido  y  creado varias composiciones musicales en Cuba. Bizet incorporó la canción en su ópera. Nietzsche asistió a la representación de Carmen en Génova -sin conocer esos detalles que ahora narro, que Bizet la compró, que venía de Cuba. No obstante, lo que Nietzsche estaba escuchando era música cubana en Génova. Entonces, me pregunto: si todo este aire musical llega hasta allá, hasta un pensador alemán -la música cubana que es música del   Caribe- ¿por qué no hacemos una transposición de lo mismo en términos del  Caribe?

Reflexionar desde, o a propósito de, la música, tomando como referencia, por ejemplo, las sonatas de la Cuba del siglo XIX o algunas sonatas o aires musicales que tenemos en la Costa colombiana, o de otras regiones  del país -como algunos de los trabajos que tú has hecho-, ese pensar, ese reflexionar sobre la música y el arte, en términos filosóficos, es una gran tarea que tenemos por delante. Nietzsche es un buen referente, sea que se tomen sus obras en torno a El Nacimiento de la Tragedia, o su diatriba contra Wagner a partir de Carmen de Bizet. ¿Por qué no podemos también nosotros pensar la filosofía desde los orígenes musicales en Colombia o en el Caribe?

P.R.: Justamente hay una diferenciación entre esas músicas del Caribe y unas músicas académicas,    durante mucho tiempo la práctica musical y sus formas de legitimización en Colombia han tenido  una fuerte influencia eurocéntrica, en los grandes auditorios se ha interpretado poca música colombiana, pese a lo anterior, la música en nuestro país manifiesta una gran diversidad en los procesos de composición, ejecución y circulación. Así mismo, la asimilación de éstos se ha presentado de múltiples formas. ¿Cómo cree  usted  que la educación y todo el engranaje cultural puede responder a estas necesidades tan heterogéneas?

J.F.: Es cierto lo que tú dices, pero disiento en algunos aspectos. Es indiscutible que nuestra música, la del Caribe o la música andina,   ha   tenido   influencias  europeas -como ha pasado con nuestro pensamiento, nuestra economía o la cultura. Sin embargo ¿qué es realmente en la música lo más europeo o lo más caribeño? Es muy difícil de discernir, porque se dan influencias  muy variadas y de diverso origen en la música de Occidente. Basta mirar algunas obras de Bach (1685-1750) para encontrar pasacaglias y minuetos con acentos españoles o fantasías italianas. En autores del sur de Europa se hallan composiciones que tienen resonancias alemanas o viceversa. Acá sucede lo mismo: en la música cubana o en la colombiana resuena África  -toda  la   música   de   percusión  es africana-, pero también tenemos en nuestra música préstamos de la    española.  Si tomamos, por ejemplo, autores cómo Maurice Ravel (1875-1937) o Claude Debussy   (1862-1918),    encontraremos en su música no pocas influencias del Caribe que llegaron a Europa por España. Además, el origen indígena de nuestra música no ha desaparecido, uno escucha música andina o música del Caribe, y de las islas antillanas, y encuentra el elemento precolombino, el africano, el europeo.

Creo que hay una circularidad en las influencias mutuas. No se puede decir qué fue primero, porque nosotros tenemos influencias europeas, pero también tenemos influencias africanas -por la proveniencia de muchos esclavos en América latina y en el sur de los Estados Unidos- y también tenemos los orígenes indígenas, entonces, siempre hay una circularidad. Nosotros hemos influenciado la música europea, la música europea nos ha influenciado, estamos presentes en la africana, África está en nuestra música. Yo creo que en la música hay una circularidad, en la cual siempre estamos dando una vuelta permanente, y por eso podemos decir que hay un entrecruce de culturas, que es una de las cosas más interesante de la música y de la danza.

P.R.: En su libro se encuentran dos imágenes del hombre: un hombre intuitivo y un hombre teórico. ¿Piensa que    esas    dos    imágenes    se  pueden trasladar al terreno de los músicos? ¿En el caso de nuestro país la diferencia podría encontrarse entre los llamados músicos populares y los académicos?

J.F.: Esta diferenciación es de Nietzsche, yo no hago más que transponerla en mis escritos, está ya en Verdad y mentira en sentido extramoral, él habla del hombre teórico, del hombre despojado de la sensibilidad, del hombre racionalista y mecanicista de nuestro mundo. Nosotros intentamos no ser así, para no ser el hombre unidimensional. Ese hombre teórico en Nietzsche recibe el contrapeso de toda la dimensión intuitiva de la  vida,  que  está en las raíces del ser humano. El ideal, siguiendo a  Nietzsche,  sería  encontrar una confluencia, que es la que se da entre Apolo y Dionisio, entre el cosmos y el caos. Apolo y Dionisio, el hombre teórico y el hombre intuitivo,  el  hombre  apasionado y el hombre frío, el ser de las pasiones y   el ser desapasionado. Yo  no me atrevería  a categorizar en la parte musical, porque mi  reflexión  es  más  desde  la  filosofía  y lo que la filosofía tiene que ver con la dinámica del  pensamiento,  respondiendo a esas grandes fuerzas que vienen de la musicalidad. Yo no sé si realmente -y es una pregunta que la deberían responder más los pedagogos de la música, o los mismos músicos que  están  dedicados  a  la composición- pudiéramos hacer una distinción así, tan radical, entre la   música popular y la música académica, por decirlo de alguna manera. Por supuesto que desde el sentido común uno la hace, pero desde un punto de vista más estricto y riguroso  es mucho más difícil.

Yo he escuchado al profesor Francisco Zumaqué, oriundo de nuestra región, que dice que todas estas fuerzas de nuestras músicas, nuestros cantares, la musicalidad de la Costa, podríamos transformarla y hacer que se oigan como sinfonías, como sonatas, pero sonatas que tienen un origen en la música popular. Apoyándome en Zumaqué, pienso que sí, que podemos hacer una  pedagogía,  apoyándonos  en los niños y en los jóvenes, según la cual nuestros aires musicales puedan ser traspuestos -en términos sinfónicos, de sonatas- para que tengan otro tipo de universalidad, de manera que se puedan escuchar y comprender en Europa, en Asia, en África también, como la llamada música culta.

P.R. En su libro La palabra en la música, usted nos sugiere unas rutas para el pensamiento:

"Esa sería otra orientación nietzscheana que el pensamiento desde el Caribe podría asumir: pensar lo diverso, lo múltiple y lo individual, en un escenario donde se hablan varios idiomas, tienen lugar tantas formas de vida, donde las multiculturas, herencia de viejos colonialismos, son oportunidades para el mutuo entendimiento, ya que, a diferencia de las lenguas, el lenguaje referido a la geografía y a la cultura mediada por el mar, es el suelo de la intersubjetividad."

A mi modo de ver ésas son unas rutas.

J.F.: Me estoy refiriendo a las islas del Ca ribe, donde se habla el inglés, como sucede en Jamaica, o el francés, como en la Isla de Martinica, el español, tal como se  habla  en Cuba y en nuestro Caribe colombiano,  y donde se habla todavía papiamento como en Aruba o en Curazao. Estoy hablando de esa multiplicidad que son las lenguas, las distintas culturas, las cocinas de distintas índoles, legados de viejos colonialismos, pero que hoy son parte legítima de nuestras diferentes  idiosincrasias.

P.R.: Parece más fácil pensar lo diverso en esas geografías. ¿Cómo se podría atender el llamado a pensar lo diverso en un escenario no tan rico en pluralidad como el Caribe?

J.F.: En realidad el escenario mundial es plural, un escenario de globalización -es un término económico que hay que emplearlo a veces en la filosofía para entender el mundo en que vivimos. El escenario del mundo moderno hay que pensarlo desde  la   pluralidad,   dentro   de   una   multitud de lenguas, de muchas culturas que se encuentran. Además, está el escenario cibernético -por decirlo de alguna manera-, todos los días entramos, a hacer consultas, a ver revistas. En el campo filosófico hay revistas latinoamericanas, revistas europeas, de los Estados Unidos. Es el escenario, por tanto, de la diversidad filosófica. No diría, en consecuencia, que lo diverso es propio del Caribe, pero sí podríamos ver que en  la geografía del Caribe existe una enorme diversidad para un espacio no tan grande.

 Yo diría que a todos nosotros nos urge mucho aprender a vivir en lo diverso. Fíjate el curso que está dando el aprendizaje de las lenguas, debemos saber inglés, ojalá sepamos francés, también alemán,  por  qué no mandarín. En el  mundo  múltiple en el que estamos viviendo, cuantos más idiomas manejemos, más podemos habitar en él como sus ciudadanos. El mundo de lo múltiple es de retos para el filósofo, porque el filósofo, si se queda en un campo muy restringido, puede volverse homogéneo, pensar de manera unidimensional, pero el mundo no es así, más bien es una diversidad, de lenguas, unas formas distintas de entender la cultura, de entender el entorno, la realidad. Creo que ésa es la invitación que se nos hace a los filósofos de este planeta.

 P.R.: Ya para terminar quisiera preguntarle: ¿en su experiencia como Rector de la Universidad del Norte, qué procedimientos ha encontrado para hacer de las universidades un fortín de la pluralidad en la reflexión filosófica?

J.F.: Varias ideas: (1) Nosotros insistimos mucho en que los estudiantes aprendan varias lenguas,incluso es necesariograduarse sabiendo por lo menos una lengua distinta al español, y deseable una tercera lengua. (2) Otro elemento en que insistimos mucho:  la movilidad internacional; tenemos convenios con universidades de los Estados Unidos, canadienses, europeas, de Asia y Latinoamérica. Los estudiantes conocen esas oportunidades: salen a estudiar un semestre o un año internacional. (3) También se insiste mucho en la doble titulación: que los estudiantes, los  que están estudiando posgrados, maestrías o doctorados, puedan obtener doble título, el título que da la Universidad del Norte y el que da una universidad francesa, española, italiana, o una universidad norteamericana. (4) La presencia permanente de profesores de otras latitudes. Buscamos mucho que nuestros profesores se formen en diversos países  y  tener  profesores   que   vienen de distintas universidades del mundo. Queremos que nuestros doctores se formen en diversas escuelas de pensamiento.

Yo creo que ésas son formas específicas de entender y habitar en la diversidad de todo orden, que es el planeta nuestro.

P.R.: Muchísimas gracias, maestro.

J.F.: Muchas gracias por la entrevista. Hemos hecho un recorrido por algunas temáticas nietzscheanas, y terminamos hablando también de educación universitaria.