Memorias XVII Foro Interno de Filosofía y Letras - Universidad de Caldas

Posibilidades éticas de las fotografías de guerra Caso: Masacre San José de Apartadó


Melissa Posada Vega

Universidad de Antioquia


ISSN papel: 1909-6704
ISSN virtual: 2500-610X


Resumen

Este escrito es un intento por responder las siguientes preguntas: ¿Las fotografías del conflicto armado colombiano pueden movilizarnos política y moralmente? ¿Cuáles son las condiciones para que esto suceda? Las preguntas surgen del diálogo que Judith Butler mantiene con Susan Sontag en el capítulo “La tortura y la ética de la fotografía: pensar con Sontag” de Marcos de Guerra. Las vidas lloradas. A partir de este diálogo, se plantea una definición de la fotografía y una categorización de ésta. Con ello, se emprende un análisis de fotografías de la masacre en San José de Apartadó desde distintas fuentes para descifrar la incidencia que pueden tener éstas en nuestras respuestas morales y afectivas con respecto a los otros.



La fotografía. Diálogo entre Susan Sontag y Judith Butler

     Judith Butler se pregunta qué es una fotografía, cuál es su marco, su alcance, cuáles son los motivos por los que alguien toma una fotografía de tortura y cuál es el tipo de respuesta que puede provocar en quienes las ven. Aquí hay que aclarar que, si bien Butler se enfoca en las fotografías de tortura, su discusión con Sontag gira entorno a las fotografías bélicas en general. Por ello, se parte de esta discusión para intentar comprender el papel que juegan las fotografías de guerra en el conflicto armado colombiano, tanto para justificarlo, mantenerlo, así como para criticarlo.

     Butler toma como punto de partida dos consideraciones de Susan Sontag las cuales problematiza y debate. La primera consideración tiene que ver con el pie de foto. Para Sontag, éste es necesario, ya que “la fotografía es apenas un fragmento, y con el paso del tiempo se sueltan las amarras. Boga a la deriva en un pretérito tenue y abstracto, apta para todo género de interpretación.” (Sontag, 2006, pág. 107) Esto quiere decir que la fotografía, por sí misma, no presenta una interpretación de la realidad, sino que está sujeta a las condiciones espaciales y temporales en las que aparece y a los intereses de quienes la ven. En este sentido, la fotografía de guerra no es más que una huella que puede ser reconstruida desde cualquier tipo de narrativa para suscitar, justificar o criticar la violencia. Sólo podría generar una respuesta moral si es recibida en el contexto de una “conciencia política relevante” (Sontag, 2006, p.36) Una persona que no sepa nada de las estructuras políticas, culturales y sociales que han permitido que el conflicto armado colombiano haya ocasionado tantas muertes, desapariciones forzadas, masacres, desplazamientos, etc., al ver una fotografía de Jesús Abad Colorado sobre la masacre en San José de Apartadó perpetrada por militares y paramilitares (Foto 1), podría conmoverse ante el dolor del niño retratado.

(Foto 1)

     Pero difícilmente esta conmoción que produce la fotografía podría derivar en una respuesta moral si no se libera el dolor registrado ante el lente de su pura abstracción. Mediante la contextualización del hecho que indica esta fotografía es posible ir más allá de una mera empatía con el dolor del otro[1] que sufre para preguntarnos por el papel que hemos tenido en el mantenimiento de las estructuras que han permitido y sostenido las masacres como estrategia de guerra. Y, más aún, podemos preguntarnos por lo que podemos hacer en nuestra vida concreta para ir rompiendo el sistema y su estructura aparentemente impenetrable. El pie de foto juega aquí un papel crucial. La fotografía por sí sola no nos dice mucho acerca de lo que ocurrió allí, con lo que tampoco sabemos bien cómo podríamos responder de una manera menos abstracta ante esta situación.

     Ahora bien, Butler sostiene una tesis ligeramente diferente a la de Sontag, aunque no contraria: La fotografía es, por sí misma, una interpretación de la realidad. El hecho de que la fotografía tenga un marco que enfoca algo a la vez que deja otras cosas por fuera es una manera de determinar la perspectiva. Así, la fotografía muestra una interpretación particular. En este sentido, Butler afirma que “al enmarcar la realidad, la fotografía ya ha determinado lo que va a contar dentro del marco, un acto de delimitación que es interpretativo con toda seguridad, como lo son, potencialmente, los distintos efectos del ángulo, el enfoque, la luz, etcétera.” (Butler, 2010, pp. 100-101) El pie de foto no es, por tanto, necesario para comprender lo que la fotografía muestra y la manera en que lo muestra. Si bien éste dirige la mirada de una manera más explícita hacia cierto punto de la fotografía y de la realidad, la fotografía por sí misma también lo hace. De ahí que la fotografía sea también una interpretación.

     Cabe preguntarse por lo que Butler entiende por “interpretación”, ya que parece tener una concepción distinta a la de Sontag. En renglones anteriores, Butler cuestiona el hecho de que Sontag conciba la interpretación como algo inseparable de la coherencia narrativa, ya que ésta puede estar ausente y, aun así, interpretar un suceso de determinada manera. La interpretación es en este sentido algo más amplio que lo que podemos comprender en el contexto de una narrativa coherente[2]. En este sentido, la fotografía bélica, si bien no posee una coherencia narrativa porque están repletas de huecos, presenta un determinado tipo de interpretación que pone en evidencia o esconde las estructuras culturales, sociales y políticas que yacen y permiten las violencias registradas ante el lente. La fotografía, por tanto, impone una manera de ver los hechos que registra. Con respecto a esto, Butler dice que “[l]a fotografía no es meramente una imagen visual en espera de interpretación; ella misma está interpretando de manera activa, a veces incluso de manera coercitiva.” (Butler, 2010, p. 106)

     El periodismo incorporado es una prueba de que la fotografía es una interpretación del hecho que registra. Dependiendo de la manera en que se enmarque un suceso particular, se pueden transmitir interpretaciones totalmente distintas. Y esto lo sabe muy bien el estado coercitivo. De ahí que quieran regular la perspectiva todo el tiempo, además de cubrir ciertas noticias con mayor ahínco que otras, como si unas vidas fuesen más dignas de ser lloradas que otras. El marco de la fotografía pone un énfasis en lo que se debería ver como algo importante, mientras que excluye del marco lo que supuestamente no importa. Esta inclusión-exclusión que opera en el marco es un mecanismo para mantener las mismas estructuras generadoras de guerra y violencia, de inclusión de unas personas y exclusión de otras de los marcos que permiten que una vida merezca ser llamada vida. Aquí, el qué y cómo se fotografía un hecho bajo un ángulo y enfoque determinados es crucial. La manera de fotografiar también influye en nuestra manera de ver.

     No obstante, los marcos de la fotografía y los marcos que determinan nuestra manera de ver el mundo no son inamovibles ni completamente actuantes sobre nosotros. Estos se van rompiendo. Incluso cuando las fotografías han sido tomadas con la intención de mantener y reproducir una y otra vez un estado de cosas, como es el caso de las fotografías de Abu Ghraib, es posible un resquebrajamiento de los marcos. Las fotografías de tortura de Abu Ghraib se hicieron con la intención de mostrar la supremacía de Estados Unidos sobre Irak y la posibilidad que tiene aquél de subyugar a éste sin que esto se vea como algo fuera de la ley, sino como algo que es necesario para acabar con los terroristas. Todas las bestialidades de Abu Ghraib son cometidas bajo esta consigna, aun cuando los presos eran inocentes. Para el poder estatal de Estados Unidos, los presos de Abu Ghraib no eran seres humanos, sino que estaban fuera del marco a través del cual es posible reconocer al otro como humano. Aquí, el papel de los fotógrafos de Abu Ghraib es sumamente revelador debido a que ellos disfrutan el acto de torturar, como si las personas torturadas no fueran personas en absoluto. Tal disfrute estaba asentado en una perspectiva compartida en la que el otro es la representación de lo no-humano. Por tanto, no hay nada que impida que tales vidas sean desechadas sin la menor culpa, sin una consciencia de que algo llamado “vida” ha sido perdido. Las fotografías intentan transmitir esta interpretación y mantener esta perspectiva en el tiempo a través de su reproducción constante.

     Es curioso y sumamente alentador que la misma reproductibilidad y circulación de la fotografía, a través de la cual se consolidan y establecen modos de reconocimiento de lo que puede ser nombrado y tratado como vida y lo que no puede serlo, sea también su talón de Aquiles. El marco necesita reproducirse en diferentes lugares y momentos para lograr estructurar una perspectiva limitante. Esto quiere decir que el marco no es completamente autónomo y coercitivo, puesto que necesita actualizarse en cada contexto particular para poder mantener su operatividad. En esta actualización, el marco se rompe para poder llegar a contextos espaciales y temporales distintos. Asimismo, la reproducción constante de ciertas fotografías hace que el marco de éstas se convierta “en objeto de exposición y de intervención crítica” (Butler, 2010, pág. 44) Es así como las fotografías de Abu Ghraib han funcionado, tanto para prolongar la tortura de los presos a través de la vergüenza, así como para denunciar la tortura. En este sentido, afirma Butler: “El marco rompe con el mismo a fin de reproducirse a sí mismo, y su reproducción se convierte en el lugar donde es posible una ruptura políticamente muy importante.” (Butler, 2010, p. 44) Las fotografías de Abu Ghraib, si bien tienen la intención de ser una prolongación de la tortura y del dominio del torturador sobre el torturado, éstas se vuelven en contra de los mismos fotógrafos al convertirse en un elemento de denuncia que puede ser relevante para generar unos cambios estructurales importantes. La asignación diferencial de humanidad y, con ello, de no-humanidad, nunca es consumada completamente. La vida misma plantea puntos de fuga a estas determinaciones arbitrarias que no logran abarcar su complejidad y movimiento constantes.

     De estas reflexiones de Judith Butler con respecto a la concepción de Susan Sontag sobre el carácter no-interpretativo de las fotografías, podemos constatar varias cosas. La primera es que Sontag y Butler no tienen consideraciones alejadas sobre la fotografía, sino que éstas se complementan. El concepto de interpretación por el que aboga Butler no es el mismo que el de Sontag porque la concepción de Butler admite la falta de coherencia, mientras que el de Sontag es más restringido. Asimismo, el hecho de que Butler mencione que la fotografía es una interpretación en sí misma, no quiere decir que ésta esté más allá de toda condición histórica o material. Antes bien, las condiciones materiales permiten, en ocasiones, que se comprendan las intenciones de una fotografía sin necesidad de que éstas estén acompañadas de un pie de foto o que estén insertas en una narrativa concreta y coherente. En las fotografías de Abu Ghraib, por ejemplo, se reconoce claramente una manera de ver, una perspectiva determinada, por lo que estas fotografías en específico no necesitan de un pie de foto para saber de qué manera se está interpretando lo que se registra. Ahora bien, esta interpretación puede ser y ha sido cuestionada. De ahí que las fotografía no tengan un poder absoluto coercitivo per se en cuanto a hacer ver el mundo tal y como lo interpreta la fotografía. Si bien dan cuenta y son una determinada interpretación de un suceso, lo cual puede influir en nuestra manera de ver, tenemos la posibilidad de ser críticos con lo que se nos intenta imponer. Así pues, ambas propuestas se complementan en tanto Judith Butler considera que un buen pie de foto puede ayudar mucho a la comprensión de la fotografía, así como Sontag considera que “un pie absolutamente preciso es sólo una interpretación, necesariamente limitada, de la fotografía que acompaña” (Sontag, Sobre la fotografía, 2006, p. 156). No hay ninguna fórmula mágica ni en la fotografía ni en el pie de foto que garantice una respuesta moral por parte de quienes las ven, aunque según cómo sean, suscitan esta respuesta con mayor, menor o ninguna intensidad. Además, a medida que pasa el tiempo, las fotografías se vuelven mucho más oscuras para nuestra comprensión porque los contextos se van alejando de lo que la fotografía muestra o quiere decir. De ahí que Sontag exprese esta misma preocupación en Ante el dolor de los demás. En este sentido afirma: “Por lo general, si media alguna distancia del tema, lo que la fotografía <

   Con las reflexiones que han ido surgiendo del diálogo con Susan y Judith, podemos clasificar las fotografías bélicas en tres categorías distintas. La primera categoría tiene que ver con aquellas fotografías que intentan mantener y reproducir los marcos normativos a través de los cuales es asignada la humanidad de manera diferencial. La segunda categoría abarca las fotografías que buscan neutralizar y ocultar los hechos violentos que han ocurrido con el fin de que los marcos que hacen ver la violencia como algo necesario no se expliciten, sino que permanezcan en una suerte de inconsciencia. El tercer tipo de fotografía es la que enmarca un marco para hacerlo explícito y criticarlo. Cada tipo de fotografía, al ponerse en circulación, puede generar maneras de comprensión totalmente contrarias a su intención originaria debido a “que la fotografía ni tortura ni redime, pero puede ser instrumentalizada en direcciones radicalmente diferentes, según como este enmarcada discursivamente y en qué medio de comunicación sea presentada o mostrada.” (Butler, 2010, p. 133). A partir de estas categorías, los medios de comunicación en los que han aparecido y la narrativa bajo la cual aparecen, se intentarán interpretar algunas fotografías relacionadas con el conflicto armado colombiano.

Fotografías de la Masacre en San José de Apartadó

(Foto 2)

(Foto 3)

(Foto 4)

(Foto 5)

     Se han puesto estas fotografías que relatan un mismo hecho de dos maneras y perspectivas muy distintas. Las tres primeras son de Jesús Abad Colorado y la última se encuentra en la página de RCN radio, la cual lleva como titular “Consejo de Estado condena a la Nación por masacre en San José de Apartadó.” Es increíble la diferencia que salta a la vista entre las fotografías de Jesús Abad Colorado y la de RCN, así como es desconcertante que los medios de comunicación no hayan cubierto este hecho. Al parecer no hubo ningún interés mediático porque los colombianos supiéramos sobre esta masacre. Con respecto a esto, Jesús Abad cuenta: “A las 7 pm, agotados por la jornada entramos al corregimiento de San José. Muchas personas salen al encuentro. “¿Dónde están los colegas de la prensa?”, pregunto a los habitantes. No hay respuesta. No ha llegado nadie” (Colorado, 2004, p. 21) Esto es tan indignante porque el mensaje que transmite esta ausencia es que a nadie le importa que paramilitares y militares se unan para asesinar a tres niños y cinco adultos porque supuestamente son colaboradores de los guerrilleros. 

     En la búsqueda de fotografías para este ensayo, esperaba encontrar algo medianamente parecido a las fotografías de Abu Ghraib, en tanto hay una celebración de la tortura debido a que hay una estructura cultural que lo permite.  Sin embargo, en Colombia ha habido un ocultamiento mediático terrible, aunque existan múltiples casos en que las masacres se desarrollan en un ambiente festivo espeluznante. Nada más basta pensar en la masacre del Salado. Los paramilitares pusieron los equipos de sonido a todo volumen, reunieron a todo el corregimiento en la cancha mientras hacían sorteos para asesinar a personas inocentes, ya que los que tenían apuntados en una lista no estaban presentes. Incluso asesinaron a un enfermo mental porque él no sabía cómo responder a sus preguntas No es que no existan casos en Colombia parecidos a Abu Ghraib, los cuales podríamos ubicar en el primer tipo de fotografías, esto es, las que intentan reproducir los marcos de reconocimiento a través de la extensión de la vergüenza de las víctimas. Lo que no existe son fotografías de este tipo. La mayoría de fotografías del conflicto armado colombiano son de los últimos dos tipos, las que intentan ocultar la magnitud y gravedad de los marcos que permiten estos hechos y las que intentan develar este marco de una manera crítica. Las primeras se ubican en el contexto del periodismo incorporado y las segundas en el contexto de fotógrafos y periodistas independientes. Ambas tienen en común que casi siempre llegan tarde al lugar de los hechos, con lo que no hay suficientes pruebas de lo que ocurrió ni de cómo ocurrió, sino de los efectos producidos en la comunidad.

      En las fotografías seleccionadas en este escrito encontramos tres fotografías de Jesús Abad Colorado, las cuales nos ponen inmediatamente ante el dolor y muerte de unas personas. Si simplemente las ponemos en una galería sin pie de foto, pero sabiendo que las fotografías son de Colombia, puede pensarse que se trata de una de las tantas masacres que han ocurrido en el país. Dependiendo de la formación que se tenga con respecto al conflicto armado colombiano, las interpretaciones pueden ser muy diversas. En el Museo Casa de la Memoria hay una experiencia que se llama “Las múltiples caras de la violencia”. Allí se pueden encontrar distintas fotografías de Natalia Botero, Stephen Ferry, Albeiro Lopera y Jesús Abad Colorado. La foto 3 en la cual hay un señor y un niño llorando se encuentra allí y la han interpretado de diversas maneras: como el dolor ante el desplazamiento, el asesinato, desaparición o secuestro de un familiar, sobrevivientes a una masacre, etc. Lo curioso es que cuando se pregunta por los implicados en este hecho a un grupo de estudiantes de colegio, difícilmente lo relacionan con paramilitares y menos aún con militares. Relacionan casi todos los hechos con grupos guerrilleros, como si estos fueran los únicos actores del conflicto armado. Y no es de extrañar. El antropólogo Ariel Sánchez compartió hace poco los primeros resultados de un estudio que está haciendo en varios colegios de Colombia con respecto a pedagogías del conflicto. En este contexto, se encontró con que el conocimiento que la mayoría de estudiantes tienen del conflicto armado se logra a través de los medios de comunicación[3]. Asimismo, el principal actor que identifican con el conflicto armado son los guerrilleros. Los que tienen una concepción distinta se debe a que han sido víctimas directas o a que han tenido otras fuentes diferentes a los medios de comunicación. Y esta concepción de las guerrillas como único actor en el conflicto armado es muy peligrosa porque ha servido para justificar muchas masacres a poblaciones inocentes. Incluso se han asesinado a muchos líderes comunitarios porque se cree que siempre están aliados con guerrilleros por el sólo hecho de pensar distinto. En este sentido, una de las habitantes de San José de Apartadó dijo: “Con ellos [Los militares] vino Melaza que es un paraco. Es la tercera vez que viene a mi casa con el Ejército, dijo que va a acabar con todos los de la Comunidad de Paz porque son una manada de hp guerrilleros y que si le toca le da a los extranjeros (Colorado, 2004, p. 20). Los militares se han aprovechado de la ilegalidad del paramilitarismo para hacer lo que ellos no deberían hacer: “asesinar guerrilleros de civil”. Sin embargo, en muchas ocasiones, estos señalamientos no son más que una estigmatización para justificar el asesinato. Así, en las audiencias de los paramilitares en el marco de la ley de justicia paz no era raro escuchar que las violaciones de derechos humanos cometidas por ellos no eran más que para evitar un mal mayor. Esto es un claro ejemplo de asignación diferencial de humanidad a partir del cual se intenta justificar la guerra y la muerte. Si alguien parece ser guerrillero por el sólo hecho de ser líder comunitario y pertenecer a una comunidad de paz mediante la cual quieren expresar su rechazo a todos los grupos armados, esta persona merece la muerte en la lógica paramilitar y parapolítica.

     Así pues, el desconocimiento generalizado por parte de los colombianos sobre lo que nos ha acontecido, problematiza aún más el trato con las fotografías. Para relacionarse con ellas en este contexto, es preciso partir de cosas muy básicas. Muchas personas ni si quiera saben qué es un paramilitar ni de su vínculo tan estrecho con el estado, así como tampoco saben que su especialidad han sido las desapariciones forzadas y las masacres como estrategia de guerra para apoderarse de distintos territorios. De ahí que se pueda decir que las fotografías pueden invitar a cuestionarse por lo que ha sucedido, quiénes son los que aparecen mutilados en la foto 2, por qué llora el señor junto a su hijo en la foto 3, quiénes ocasionaron tanto daño y cuál es la relación entre masacre y desplazamiento, tal como se muestra en el éxodo de la foto 4.

    La fotografía 5, la cual apareció en la página RCN radio para hablar sobre la masacre en San José de Apartadó, no sé en realidad que pueda sugerir en relación con una masacre. El acompañamiento de unos militares a unos campesinos de lo único que parece hablar es del respaldo de la fuerza pública a esta comunidad, cuando distintos oficiales planearon esta masacre junto con paramilitares. Y así es como la mayoría de personas se ha enterado de lo que sucede: a través de unas fotografías que intentan neutralizar lo más que pueden los excesos del estado. No es raro que estemos tan desinformados. En este sentido, es necesario que las fotografías se inserten en un relato que pueda dar cuenta de lo registrado ante el lente para, de esta manera, situarnos ante un suceso concreto que ocurrió en el pasado, pero que ha querido implantar en el presente una determinada imagen del conflicto armado que puede estar cargada de prejuicios y estigmatizaciones que privan del rasgo de humanidad a ciertas personas. En este caso concreto, a los líderes comunitarios pertenecientes a la comunidad de paz de San José de Apartadó.

Dejarnos mirar por las fotografías[4]

      Al interpretar una fotografía, no sólo debemos ver lo que allí aparece, sino que debemos dejarnos mirar por ella. Dejarnos mirar implica ir un paso más allá de la mera contemplación o análisis de la fotografía, lo cual está muy bien, pero nos mantiene alejados de lo que allí acontece. Implica, más bien, dejarnos envolver por ese segundo fugaz capturado que se convierte en una huella que nos dice: “esto ha pasado”. En este sentido, la fotografía abre un espacio-tiempo lejano o cercano, pero siempre pasado, que permite que el pasado y el presente se entrelacen en una experiencia única, pero doble: mirar y dejarnos mirar. Asimismo, el futuro también se pliega a esta experiencia cuando, ante el dolor de los demás, nos preguntamos: ¿Qué podemos hacer para que las personas puedan vivir más dignamente, para que su vida merezca ser vivida, preservada y cuidada? Esta pregunta es clave. No podemos simplemente quedarnos impávidos, indignados o tristes ante el dolor de los demás. Tenemos que hacer algo. El hecho de que veamos a un niño llorando después de una masacre, tal como lo muestra la fotografía de Jesús Abad Colorado (Foto 1 y foto 3), no nos puede dejar en una actitud de espectador como si eso no tuviera nada que ver conmigo. Cuando nos dejamos mirar por la fotografía, también nos pregunta: ¿Dónde estabas cuándo esto ocurrió? ¿Qué hacías y que estás haciendo? ¿Cómo has permitido que esto suceda? ¿Qué puedes hacer para que esto no ocurra más?

 

Notas

[1] Con respecto a la imposibilidad de sentir el dolor del otro, se recomienda leer el primer capítulo de La política cultural de las emociones de Sara Ahmed, el cual se titula “La contingencia del dolor”. A continuación, se presenta una cita esclarecedora que puede ayudar a comprender un tipo de respuesta política basada en una imposibilidad de comprender y de sentir el dolor del otro: “El dolor ser evoca como aquello que ni siquiera nuestros otros más íntimos pueden sentir. La imposibilidad de un “sentimiento solidario” es ella misma la confirmación de la lesión. El exhorto de un dolor así, como dolor que no puede compartirse mediante la empatía, es un llamado no solo para que se dé una escucha atenta, sino también una manera diferente de habitar. Es un llamado a la acción, y una demanda de una política colectiva basada no en la posibilidad de que podamos reconciliarnos, sino en que podamos aprender a vivir con la imposibilidad de la reconciliación, o aprender que vivimos con y junto a los demás y, sin embargo, no somos como uno solo.” (Ahmed, 2015, p. 76)

[2] Confróntese con: “De lo que las fotografías carecen es de coherencia narrativa, y solo esta, en su opinión (Sontag), es lo que colma las necesidades de la comprensión (..). Sin embargo, si bien la coherencia narrativa podría ser un patrón para algunos tipos de interpretación, sin duda no lo es para todos ellos.” (Butler, 2010, p. 100)

[3] En el siguiente link http://agenciadenoticias.unal.edu.co/detalle/article/estudiantes-aprenden-del-conflicto-por-lo-que-ven-en-television.html se encuentran los primeros resultados de su estudio de campo: “Los medios de comunicación como la televisión, la prensa y la radio son la fuente principal de información sobre el conflicto de un 34 % de los estudiantes de 40 colegios en 37 municipios del país, mientras que solo el 18,3 % tienen como referente a sus instituciones educativas.”

[4] Este título surge de la lectura de “El Retorno del Flâneur” de Walter Benjamin donde él cita la siguiente frase de Hessel: “Solo vemos lo que nos mira.” Esta fórmula me parece importante porque se puede relacionar con la precariedad en Butler, en cuanto a que la vida desde su nacimiento hasta su muerte es precaria y, por tanto, necesita de los demás para poder ser vivida de una manera digna. En este contexto, las fotografías podrían interpretarse como una huella de la precariedad que nos mira para hacernos pensar que lo que nosotros hacemos o dejamos de hacer influye en la vida o muerte de los demás.


Referencias

Butler, J. (2010). Marcos de Guerra. Las vidas lloradas. (B. M. Carrillo, Trad.) Ciudad de México: Paidós.

Colorado, J. A. (2004). Cuatro días en busca de los cadáveres. De la masacre en comunidad de Paz de San José de Apartadó. Noche y Niebla, 15-21.

Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. (C. Gardini, Trad.) Ciudad de México: Alfaguara.

Sontag, S. (2011). Ante el dolor de los demás. Bogotá: Debolsillo

Benjamin, W. (1997). El retorno del flâneur. Paseos por Berlín. (Trad. M. Salmerón). Madrid: Tecnos.

Ahmed, S. (2015). Política cultural de las emociones. (Trad. C. Oltivares). México D.F.: Programa universitario de estudios de género