Año 3 No. 3 y 4 Febrero - Junio de 2009

Sobre la música de avanzada y la técnica

"Sol y sombra... L' Espace Des Spectres" (1)

PEDRO ANTONIO ROJAS (2) PEDROANTONIOROJAS@HOTMAIL.COM

ISSN papel: 1909-6704
ISSN virtual: 2500-610X




A Nietzsche (1844–1990) se le presentó la música en forma de dios griego, pero no fue bajo la forma de Orfeo ni la de su padre Apolo (aunque estos dos dioses suelen ser los más relacionados con la música), porque para él relacionar la música con estos dioses sería otorgarla a las formas de la contemplación, como si de ella emanara la luz, la sabiduría, la belleza y hasta una especie de verdad, una verdad solemne, absoluta y racional. Él encontró en la música la forma de Dioniso, la forma del éxtasis, de la embriaguez, de lo trágico, hasta de la perversidad y de la fealdad, esto en contraposición de lo que llamó apolíneo, porque la música para Nietzsche no debe obedecer en todo su cuerpo a la razón.

En complicidad con el romanticismo literario, muchos compositores como Franz Liszt (1811-1886) y Héctor Berlioz (1803-1869) iniciaron lo que sería el auge de la música programática3 en el siglo XIX. Fue en contra de esta música que escribió Nietzsche, porque encontró la presencia dionisiaca en la música absoluta, en aquella que no requiere sino de música, aquella cuyas gravitaciones, impulsos y fuerzas pretenden una cosa: desprenderse de las palabras: “Lo que pide el sublime músico no es la palabra, sino un sonido más agradable; no es el concepto, sino un tono más íntimo y gozoso en su anhelo por despertar todas las potencias anímicas de su orquesta”.4

Lo que realmente ahora debería ocuparnos, es la posibilidad de que todas las palabras tengan impregnada una sombra apolínea, una sombra de la cual no pudiesen ser desprendidas. Es que logos en griego significa palabra, pero los significados a lo largo de los tiempos mutan, respiran, y es de esa animación del lenguaje, que sabemos que el logos también ha sido entendido como explicación, discusión, argumentación, inteligencia y razón. Entonces de esa polisemia de lo que llamamos palabra, nace una posibilidad aterradora, la posibilidad de que todo el lenguaje lleve una sombra apolínea y ¿Cómo entonces escribir sobre música? ¿Cómo atrapar un espíritu dionisiaco con la palabra? ¿Cómo sostenernos en las grafías cuando pretendemos acercarnos al tambalear del dios ebrio? Cuando Nietzsche se lamentaba por haber escrito El nacimiento de la tragedia en lenguaje heredado (de Schopenhauer), seguro que de lo se lamentaba era de no haberse desprendido por entero de esa sombra del logos —“Esta alma nueva habría debido cantar y ¡no hablar! Qué lástima que lo que yo tenía entonces para decir no me atreviera a decirlo como poeta”—, por eso Zaratustra prefiere el medio día, el instante de la sombra más corta, tal vez lo que logra allí es desprenderse en palabras sin la sombra apolínea.

Todo este pensamiento precede estas grafías y es por Nietzsche que me atrevo a compartirlas, porque desde el momento en que se encarnaron en mí estas palabras fueron, antes que otra cosa, música, lirica más que método, estruendo más que armonía, delirio poético más que lucidez filosófica, ritmo más que linealidad temporal, lenguaje hinchado en signos más que claridad lingüística, porque me he estremecido ante lo que la música puede, porque puede la disolución de las fronteras entre música y poesía, entre poesía y narrativa, entre escrito literario y grafía filosófica. Estas grafías se desprenden para la música, para la música absoluta, para la música de avanzada, para la música acusmática,6  para “Sol Y Sombra… L´ Espace Des Spectres” (que es la obra que nos convoca), para Francis Dhomont7 y Arturo Parra8 que fueron sus creadores, y está escrita de esta manera, con palabras rotas (sin intención puramente racional) porque como escribió León Felipe sobre Whitman: “Los grandes poetas no tienen biografía, tienen destino. Y el destino no se narra […] se canta […]”.9

I. La música de avanzada

El concepto de vanguardia en su uso militar, nos deja esa imagen del soldado que será sacrificado, del soldado que va al frente de la fuerza principal, en otras palabras del que es carne de cañón, pero que espera a los encargados del triunfo, es el valiente, el que va a chocar contra las defensas del enemigo. La música de vanguardia comparte ese destino trágico, de avanzar, de entregar la vida, de chocar contra la ciencia, contra la política, contra la cultura, contra la tradición misma, de ir contra corriente, de quebrantar, de violar. Podemos sentir su fuerza demoledora y la potencia de su transgresión, pero si no conocemos el objeto hacia el que va dirigido semejante gesto podríamos acusarla de ser anacrónica y esto haría evidente lo descuidados y negligentes que somos a la hora de emitir juicios, ya que cualquier desobediencia de este tipo (para elevar su gesto) suele llevar en sí el conocimiento de aquello que es transgredido. La música de avanzada, no es un ataque a la memoria que se reactualiza, es la desobediencia a la tradición estática. Entonces deberíamos seguir a Ortega y Gasset cuando escribe:

El arte nuevo es un hecho universal. Desde hace veinte años, los jóvenes más alerta de dos generaciones sucesivas se han encontrado sorprendidos por el hecho ineludible de que el arte tradicional no les interesaba. Con estos jóvenes cabe hacer una de dos cosas: o fusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo he optado resueltamente por esta operación. Y pronto he advertido que germina en ellos un nuevo sentido del arte, perfectamente claro, coherente y racional. Lejos de ser un capricho, significa su sentir el resultado inevitable y fecundo de toda la evolución artística anterior. Lo caprichoso, lo arbitrario y, en consecuencia estéril, es resistirse a este nuevo estilo y obstinarse en la reclusión dentro de formas ya arcaicas, exhaustas y periclitadas.” (Ortega y Gasset;1960: 11)

Claude Debussy (1862-1918) fue de aquellos músicos que inauguraron el siglo XX estremeciendo el lenguaje musical en un movimiento de disidencia, de resistencia a la tradición, incorporando música con sonoridades exóticas (en un gesto muy similar al de Paul Gauguin y Vincent van Gogh en la pintura) porque, más que diversión al público culto, el impresionismo fue el signo de ese primer momento de quiebre con la hegemonía musical de la academia europea.

Otras de las rupturas más significativas del siglo XX ha sido la creciente atención del artista a lo que puede ser llamado el cuerpo de la música. En otras palabras, la preocupación del músico se volcó sobre el sonido, sobre sus saturaciones y anulaciones (silencios), este gesto es sumamente similar al del expresionismo en las artes plásticas, ya que la pintura y el sonido dejaron de ser sólo el cuerpo para hacerse también el contenido de la obra de arte.10  Las obras del siglo XX desde el futurismo hasta la música concreta11 han pretendido hacer lírica de lo que hasta hace menos de un siglo era llamado despectivamente ruido. Esta emancipación del ruido como cuerpo sonoro, como materia y forma del aire hecho música, este gesto de libertad puede registrarse desde Luigi Russolo12 hasta John Cage (1912-1992).13

Por último, la ruptura más controversial de la música de avanzada es lo que podríamos percibir como una tensión entre el público y las obras, o como Ortega y Gasset (1885 – 1955) lo describe: La impopularidad del arte nuevo. Porque la música de avanzada no ha tenido la pretensión de ser para la masa, porque muchas de las distintas sociedades han amenazado a los hombres con la posibilidad de someterlos a regímenes totalitarios, con la posibilidad de homogeneizarlos o de hacerlos simples engranajes en un sistema de mercado, hombres listos para ser intercambiados, para ser desechados o medidos según su utilidad. Pero sobre todo se puede hablar de una anti-popularidad de la música de avanzada porque es un rechazo a los meta-relatos de la sociedad, porque estos pugnan contra la vida (a través de la erradicación de la diferencia), pugnan contra la anulación de ciertos impulsos críticos, de ciertas voces de denuncia. O bueno, porque prefieren simplemente que el arte no sea para aquellos que lo creen basura o estorbo, o simplemente porque prefieren vivir con otros códigos, los códigos del arte y no los del mercado, ni los de la razón.

Ortega y Gasset escribe: “Hay sobre todo épocas en que la realidad humana, siempre móvil, se acelera, se embala en velocidades vertiginosas. Nuestra época es de esta clase porque es de descensos y de caídas”.14 Porque habitar un mundo contemporáneo es en gran medida el abrirse un espacio entre las disoluciones de los viejos dogmas, donde el optimismo racionalista se desprende, se relativiza. Donde los sistemas se desnudan, se exponen en la incapacidad de ser absolutos y descienden y caen y nos estallan en la cara. Música del contexto, del con-texto, de algo que se deja leer, pero que resuena mas allá de las palabras y que se puede leer gracias a cuerpos, a cuerpos enfermos de luchas, de desasosiegos, genocidios, de dolor, dolor del mundo, de un tiempo en el que se extendió como plaga la guerra, los músculos dislocados, la muerte, el exterminio y la masacre.

Nunca se podrá hablar sobriamente de esta música, aunque tampoco se podrá (y en esto insisto) hablar lo suficientemente emotivo para ganarle trasfondo a esta música contagiada de muerte, música desde la muerte.

No importa cuál es la expresión, o si la música es de avanzada o es música popular, si se encuentra el rigor del procedimiento y compromiso ideológico, siempre hay una potencia social en la música, una materialidad del discurso.15 Esta materialidad ha sido agonía y denuncia, desdoblamiento del dolor de los hombres. Es que a un siglo que soportó dos guerras parece quedarle en su música el estremecimiento y la fragmentación. Iannis Xenakis16 (1922-2002) tuvo que estar militando en Grecia resistiendo la ocupación Nazi, a György Ligeti (1923- 2007) le tocó huir de Hungría para evitar la censura de su música por el régimen comunista y al mismo Luigi Rusollo lo mataron de un balazo en la cabeza, muy seguramente sin saber que esa muerte sería su mejor forma de regresar a la tierra, porque allí en medio de su concierto preferido se acercó a la resonancia de la pólvora, pólvora que atravesó su cráneo y que debió sumergirlo en alguna música del Tánatos, en la mejor música, en la última, para al fin distenderse y allí, en la muerte, sólo en la muerte abandonar la escucha.

II. La técnica en la música de avanzada

Si seguimos la afirmación de Fred Prieberg: “Los medios musicales electrónicos correspondieron a generaciones destinadas a vivir un mundo herido”,17  podríamos decir que vivimos en un mundo donde la presencia del ruido y el silencio se prestaron para hacer música, una música de las máquinas, del Intonarumori,18 del Theremin,19 del Esferófono,20 de las Ondas Martenot,21 del Trautonium,22 de la electronificación de instrumentos de la tradición europea, de los artefactos grabadores de cinta, de los sintetizadores. Entonces en este momento la máquina ganó un lugar en la música, un lugar doble. Por el lado negativo, las máquinas reforzaron el pensamiento instrumental de la música, donde este arte se fundó como empresa del buen burgués, del comerciante, donde la música se redujo a un simple medio para adquirir dinero, porque las grabaciones y la creación de las disqueras condujeron a la música a un consumismo inverosímil.

Octavio Paz (1914-1998) escribió: “Las máquinas son grandes productoras de desperdicios y sus desechos aumentan en proporción geométrica a su capacidad productiva.”.23  Los artistas revelan su rechazo a lo maquínico, a todo aquello que no obligue a un doblez, un replegarse, un detenerse, un preguntarse. Es sobre este fenómeno de la expansión de la técnica en relación al arte del que se ocupó Walter Benjamin (1892-1940) cuando escribió: “Incluso en la reproducción mejor acabada le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. […] en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta” (1973: 25).

En otras palabras, la obra de arte pierde ese carácter que la une a lo místico, esa práctica que la hacía en parte un ritual, entonces la preocupación central del artista es evitar la automatización de nuestro aliento sensible, de nuestro jadeo creativo. Fred Prieberg escribió: “El hombre ya vivió durante largas generaciones con ese animal doméstico creado por la técnica que es la máquina. Y, finalmente, finalmente, también él parece haberse convertido en un producto de la técnica”24  y sin duda el hombre contemporáneo tiene algo de máquina, algo que lo obliga a seguir procedimientos en un orden rígido, estático e inerte, a obedecer por obedecer.

La relación con las máquinas es doble, ante la conciencia de la ruina que conllevan, sólo podemos abordarlas creativamente, el artista creo el dobléz de la técnica, escarbó en la cara opuesta, en su sentido amable. Así lo han hecho: Pierre Schaeffer (1910-1995), Francis Dhomont y Arturo Parra, estos músicos saben esta doble presencia de lo técnico, pero sólo es necesario detenerse a conocer su trabajo para saber que, como escribió Octavio Paz sobre Marcel Duchamp (1887-1968), “su propósito no fue pintar como una máquina sino servirse de las máquinas para pintar”.25 

III. “Sol Y Sombra… L´ Espace Des Spectres”

Ahora he de detenerme en la obra que nos convoca, porque en ella se presentan la complicidad de la música de avanzada con la técnica, porque en ella se puede leer lo que el artista prefiere en este tiempo dedicado a la tecnología, por que esconde algunas formas de lo vivo que hemos omitido y es que detrás de la denuncia de las posibilidades destructivas que conlleva la técnica, la música nos expone la potencia que esta posee, algo que solo un artista percibe.

Así como los lenguajes verbales suelen dependerse de lo que llamamos signos, la música depende de sus obras, que de cierta forma también son signos y los signos son fruto de una relación entre un cuerpo y lo que denota. Vamos a detenernos en eso que es llamado cuerpo sonoro, porque la música antes que otra cosa es cuerpo y SOL Y SOMBRA… es signo de la música de avanzada,26  es signo de este tiempo técnico, por eso voy a detenerme primero en ese cuerpo creado por guitarra y cinta magnética y lo voy a describir como intentando hacer poesía de sus sonidos, ya que el análisis convencional de la obra27  parece sólo tener utilidad para música de otro tiempo y porque prefiero acercarme a esta música con pretensiones sensibles.

La Introducción: El primer momento es una caída, es el sumergirse en un abismo, en la noche de Beckett, en el infierno de Dante, en la oscuridad, en la oscuridad de Baudelaire, como sus ciegos que “distintos cual si fueran sonámbulos; acuchillan el aire con miradas de sombra”28 … uno… dos… cada segundo es lento, no es una caída desesperada, es un sumergirse en el mundo del tacto. Después un aparente ascenso, un aferrase a algo que está ausente, y lo sonoro se hace háptico, piel y rasguño.29   El guitarrista le murmura a su compañera “golpearé sin cólera tu cuerpo, sin ningún odio, igual que un carnicero”,30 te rasguñaré sin odio, rasguño creciente que estalla a la manera de Bartók,31 en un golpe, en un golpe sin cólera pero que arroja la cuerda contra los trastes metálicos y, en medio de la sombra que se extiende de aquel lugar que estalla, germinan los destellos agudísimos de las uñas  que se sacuden lo que arrancaron del cuerpo de las cuerdas y surge un murmullo grave que se contorsiona en un vibrar muy lento.

La Primera sección: El tiempo se contorsiona como en un ritual gitano y se encarna cierta fuerza, el gesto se mueve en la nada del que camina buscando lo otro, lo perdido. Entonces la fuerza del movimiento de un discurso marginado32 se hace palpable, nacen secuencias (casi minimalistas) que se pierden entre las reverberaciones de la cinta en donde moran fantasmas33 y, como para no ahogarse en los sonidos líquidos de la cinta que se desparrama y se chorrea, nace el gesto del respirar,34 nacen los rasgueos y la continuidad se va dislocando hasta duplicarse el movimiento y escuchar la cinta de Dhomont que, como un alquimista, logra la metamorfosis del sonido líquido en estruendo metálico y de golpe todo se calma en un pianísimo compartido… todo para llegar al vibrar grave de la cinta que ya habíamos escuchado, sucedido por los mismos destellos agudísimos, para terminar en el rasguño que comenzó la obra, todo lo que ya habíamos escuchado (en la introducción) pero invertido, ya no se parte del rasguño sino que se culmina en él, como quien camina hacia atrás, como Cortázar (1914-1984) y sus escaleras para subir hacia atrás, ahora nos estremecemos al descubrir cómo la música encuentra en cada peldaño un nuevo ámbito que, si bien forma parte del peldaño precedente, al mismo tiempo lo corrige, lo critica y lo ensancha porque hay cosas que sólo se dejan ver al subir hacia atrás y otras que no quieren, que tienen miedo de ese ascenso que las obliga a desnudarse tanto.

Al acercarse lento a esta obra sabemos que no se deja leer sólo desde lo descriptivo o lo lineal, a esta obra hay que entenderla lentamente desde lo que connota, de lo que emana de ese cuerpo, a saber: la relación de dos mundos: “Aquí los mundos opuestos se tocan y hasta llegan a fundirse: el supuesto mecanismo sin alma y la composición musical, presuntamente anímica”.35   Los espectros son los residuos de dos cuerpos sonoros, sus desprendimientos, que se sustituyen y se distienden, que se confunden en un cuerpo único, en una superficie que al mismo tiempo los limita y los mezcla. Como ha escrito Carlos Mesa:36 “las superficies de separación tienen espesor: el contacto”.37 Es que en esta obra reinan los gestos del contacto, del roce de la piel vibrante, y “En los gestos de contacto, las partículas que desprenden los seres que se encuentran, que se tocan y se rozan, se mezclan con la empatía suficiente para integrar otro ser. Paradójico nuevo ser”.38    Hay un nuevo ser, entre el sol y la sombra, hecho de fantasmas, hecho del común deseo a lo otro, dos cuerpos sonoros que se desean, la guitarra y la cinta, entre anticipaciones y sucesiones eróticas, crean la disolución de su individualidad, son un sólo grito, un grito mixto, un grito que conlleva al otro, alteridad del sonido.

En palabras de Octavio Paz: “La técnica es neutra y estéril. Ahora bien, la técnica es la naturaleza del hombre moderno: nuestro ambiente y nuestro horizonte”.39 Es la naturaleza (physis) porque ahora devenimos en la relación del hombre con la máquina, así como en el romanticismo deveníamos con la admiración de la naturaleza sublime, pero devenir con las máquinas no significa ser una de ellas, y hacer arte con máquinas, es precisamente la desorientación de la máquina casi hasta aniquilarla; Dhomont, a la manera de Duchamp, crea su arte a partir de una suerte de anti-mecanismos, el arte lleva a la máquina a un contexto artístico y así la deja sin territorio. Y si resonamos con Carlos Mesa: “Entenderemos, entonces, queuna superficie de separación es también una superficie de contacto, que un hábito superficial separa pero a la vez mezcla. Que el mundo humano no sólo es un trazado de límites sino también de mezclas: un montón de trapos”,40  y que esa dicotomía entre música y técnica es móvil, separa pero también mezcla, porque nos hacemos a una nueva naturaleza, porque debemos diluir sus excesos, porque la técnica no sólo condiciona, sino que potencia. Sin duda hay más de un tipo de técnica, y los artistas prefieren aquella que expande la música y no la guerra.

 

Notas

1 Obra escrita para guitarra y cinta magnética, creada por Francis Dhomont y Arturo Parra, cuando en 1997 el guitarrista hizo el encargo al compositor francés. Esta obra fue grabada en el trabajo discográfico: Parr(A)cousmatique que se puede encargar por internet (www.arturoparra.com) o consultar en la biblioteca de música de la Universidad de Caldas sede Bellas Artes.

2 Estudiante de la Profesionalización en Filosofía y Letras de la Universidad de Caldas.

3  Suele llamarse así a la música cuyo eje no es musical, que su centro es un texto, un relato, una historia, muy utilizada en la opera para recrear la trama mediante el uso de efectos musicales.

4  NIETZSCHE, Friedrich. “Sobre la música y la palabra” Fragmento inédito de 1871. www.librodot.com. 2000. Pág. 3. Las cursivas son mías.

5 NIETZSCHE, Friedrich. “El nacimiento de la tragedia o Grecia y el Pesimismo” traducción: Andrés Sánchez Pascual. Alianza Editorial. Madrid, 1984.pág. 29.

6 Música que es emitida por medio de parlantes sin que pueda distinguirse la fuente que produce el sonido grabado o creado en la computadora.

7 Francis Dhomont Compositor nacido en Francia (1926) que realiza experimentos con cinta magnética, similares a los de Pierre Schaeffer en la misma disciplina que se denomina música concreta.

8 Arturo Parra es guitarrista y compositor nacido en Colombia y radicado en Canadá, ha hecho una gran investigación en los sonidos no convencionales que puede generar la guitarra, y en colaboración con compositores electroacústicos, logra obras sumamente ricas e innovadoras para el repertorio de la nueva música.

9 Felipe León Camino Galicia. “La gran sinfonía” epílogo del libro: WHITMAN, WALT. “Canto a mí mismo” traducción: León Felipe. Ministerio de la Cultura. Venezuela, 1992. Pág. 5.

10 Este fenómeno tiene resonancia con la llamada teoría de la opacidad del medio, creada para explicar el cambio que el arte vivió desde los principios del siglo XX, en contraste con la teoría de la trasparencia del medio que sustenta que todo el arte desde el principio de la época moderna (con el invento de la perspectiva en la pintura y de la tonalidad en la música) tenía la intención de hacer imperceptible el medio (la pintura o el sonido), el pintor pretendía que el público no se diera cuenta que la pintura era el medio, prefería que se centraran en el contenido, así como el músico evitaba las disonancias y pretendía un sonido temperado sin rastros de disonancias para que el oyente se centrara en el contenido y no en el medio de la música, concepción del arte que se derrumbó desde los principios del arte de vanguardia.

11 Consiste en grabar o generar (antes en cinta magnetofónica y desde los años ochenta en sintetizador o en ordenador), sonidos musicales y no musicales, ruidos «concretos», tales como golpes, gritos, ruido de motores, canto de pájaros, mugidos, etc.

12 Este compositor fundador del futurismo es pionero en proponer la creación de música utilizando ruidos. En 1913 en el manifiesto del futurismo que llamó “El arte de los ruidos” escribió: “¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? […] ¡Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. ¡Salgamos!”.

13 Compositor neo-dadaísta pionero en la utilización de los silencios como un elemento musical.

14 Cfr. ORTEGA Y GASSET, José. “La rebelión de las masas” Revista De Occidente. Madrid, 1958. Pág 3.

15 Para ampliar el concepto de materialidad del discurso ver: FOUCAULT, MICHEL. “El orden del discurso”.

16 Creador de la composición de la música algorítmica.

17 PRIEBERG, Fred. “Música de la era técnica” Eudeba. Buenos Aires, 1961. p. 25.

18 Instrumento creado por Luigi Russollo.

19 Instrumento creado por Lev Termin.

20 Instrumento creado por Jörg Mager.

21 Instrumento creado por Maurice Martenot.

22 Instrumento creado por Friedrich Trautwein.

23 Cfr. PAZ, Octavio. “Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp” México: Era., 1973.p. 22.

24 Cfr. PRIEBERG, Fred. “Música de la era técnica” Buenos Aires: Eudeba. 1961. p. 11.

25 Cfr.PAZ, Octavio. “Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp” México: Era. 1973. p. 27.

26 La obra consta de una introducción, de dos secciones, de una cadenza y de un finale. Yo realizo la descripción de la introducción y de la I sección por que las creo signo suficiente de la potencia creadora de los dos compositores.

27 El método analítico de analizar una obra sugiere descomponerla en Forma, Ritmo, Armonía etc.

28 Cfr. BAUDELAIRE, Charles. “Las flores del mal”. La Gaya Ciencia. Barcelona, 1977. Poema: “Los ciegos”. p.61.

29 Arturo Parra hace uso de sus exploraciones sonoras con el instrumento y rasguña la sexta cuerda de la guitarra. Ver Figura 1.

30 Cfr. BAUDELAIRE. Ibíd.: Poema: “El que se atormenta a sí mismo” p. 53.

31 El Cluster es una técnica del piano que consiste en la ejecución de un grupo compacto de notas que suelen crear un brusco golpe sonoro, esta técnica evoca el carácter del compositor Henry Cowell. Así mismo el Pizzicato a la Bartók, es una técnica desarrollada en la guitarra e instrumentos de cuerda con el fin de crear un brusco golpe sonoro que se asemeja al Cluster y crea el mismo efecto de golpe sonoro, esta técnica evoca el carácter del compositor húngaro Béla Bartók.

32 El gesto de la guitarra hace alusión a un aire español, (gitano casi flamenco) ya que fueron inspirados ambos compositores por Manuel de Falla (1876-1946), uno de los compositores nacionalistas más creativos del siglo pasado.

33 Dhomont utilizo para la grabación de su cinta sonidos ejecutados por el guitarrista, esto crea un ambiente fantasmagórico en el cual uno no puede saber de donde es que realmente sale el sonido.

34 Arturo Parra combina los sonidos de la guitarra con el soplido, acercando su boca a la trastera y efectuando la técnica del clarinete.

35  Cfr. PRIEBERG, Fred. “Música de la era técnica” Eudeba. Buenos Aires, 1961. p. 15.

36 Arquitecto MG en estética. Especialista en Semiótica y Hermenéutica del Arte.

37  Cfr. MEZA GONZALES, Carlos. “El espesor de las superficies: Geografías del contacto”. De “Hojas de Sol en la Victoria Regia. Emergencias de un Pensamiento Ambiental Alternativo en América Latina” Editorial de la Universidad Nacional de Colombia. 2007. p. 293.

38 Ibíd. p. 300.

39 PAZ, Octavio. “Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp” Ediciones Era. México, 1973.
Pág 39. La cursiva es mía.

40  GONZALES, Carlos. “El espesor de las superficies: Geografías del contacto”. De “Hojas de Sol en la Victoria Regia. Emergencias de un Pensamiento Ambiental Alternativo en América Latina” Editorial de la Universidad Nacional de Colombia. 2007. p. 294.

 

 


Referencias

AUSTIN, Willian. “La música en el siglo XX desde Debussy hasta la muerte de Stravinski”. Taurus Ediciones. Madrid, 1984.

BAUDELAIRE, Charles. “Las flores del mal”. La Gaya Ciencia. Barcelona, 1977.

BENJAMIN, Walter. “La obra de arte en la época de reproductibilidad técnica” De los Discursos interrumpidos I. Taurus Ediciones. Madrid, 1973.

MEZA GONZALES, Carlos. “El espesor de las superficies: Geografías del contacto”. De “Hojas de Sol en la Victoria Regia. Emergencias de un Pensamiento Ambiental Alternativo en América Latina” Editorial de la Universidad Nacional de Colombia. 2007.

NIETZSCHE, Friedrich. “El nacimiento de la tragedia o Grecia y el Pesimismo” traducción: Andrés Sánchez Pascual. Alianza Editorial. Madrid, 1984.

NIETZSCHE, Friedrich “Sobre la música y la palabra” Fragmento inédito de 1871. www.librodot. com. 2000.

ORTEGA Y GASSET, José. “La rebelión de las masas” Revista De Occidente. Madrid, 1958.

ORTEGA Y GASSET, José.. “La deshumanización del arte”. Revista de Occidente. Madrid, 1960.

PAZ, Octavio. “Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp” Ediciones Era. México, 1973.

PRIEBERG, Fred. “Música de la era técnica” Eudeba. Buenos Aires, 1961.

WHITMAN, WALT. “Canto a mí mismo” traducción: León Felipe. Ministerio de la Cultura. Venezuela,1992.