Memorias Tercer Congreso Colombiano de Estudiantes de Filosofía

El movimiento como expresión utópica en el arte


Lizeth Marín Buitrago; Estudiante de filosofía: Universidad de Antioquia

ISSN papel: 1909-6704
ISSN virtual: 2500-610X


Resumen

Una de las consecuencias de que el arte pase de la subordinación a fines externos para empezar a desarrollarse como una creación autónoma cuyo propósito es hablar por sí misma y ser apreciada por lo que ella decide llevarle al espectador, es que los objetivos del arte, permeados por la búsqueda de autonomía, empiezan a lindar con aquel terreno de la utopía que excede las condiciones de posibilidad desafiando límites físicos, temporales, y biológicos. Tal es el caso de la búsqueda que se emprende a partir del barroco por la expresión minuciosa del movimiento en el arte, exigiéndole a éste ser tan vivo como la vida misma. 

Dicha búsqueda se extiende, con otros matices, hasta Cézanne, el cual ambiciona con representar en una pintura la experiencia primordial del nacer de los objetos ante la conciencia en el acto perceptivo, es decir, representar el movimiento en este nacer. 

En este trabajo, además de señalar las dos formas con las que la utopía empezó a hacerse presente en el arte a partir del barroco y problematizar las pretensiones de Cézanne, se busca hacer evidente que tales ideas nacidas como utópicas son necesarias para que sus precursores las hereden y las transformen para el alcance de nuevos conceptos artísticos.  

 



El arte no es un espejo para reflejar la

realidad, sino un martillo para darle forma.

Bertolt Brecht.

La vida como movimiento

Ya desde el barroco, y en compañía del pintor Diego Velázquez, se empieza a tejer una concepción de la obra de arte en donde ésta ya no ha de servirse de una explicación externa que venga en su auxilio, ni su existencia estará subordinada a otro fin. La obra empieza a ser entrevista como un ser en sí mismo, el cual ha de valerse por sí solo mediante el desarrollo y la manifestación de su contenido que no ha de estar predeterminado. Como consecuencia de ello, el arte tampoco ha de ser una copia de la realidad, pues la autonomía de la expresión artística no sería tal si estuviese limitada a copiar la naturaleza.

El arte, al no ser una copia de la realidad, no se agota en un solo significado, pues su expresión se posa sobre aquellos múltiples detalles de la percepción que han sido ignorados en el acto perceptivo pasivo. 

Pero esta multiplicidad no es sólo la de los detalles, sino también la de las formas en que pueden ser expresados, lo cual le permite a la obra de arte mostrarse ante el espectador como algo que él no puede limitar en una definición. El espectador no se le impone a la obra como a cualquier objeto, sino que la obra se le impone al espectador.

Que el arte se pose en los detalles de la percepción que han sido ignorados, y que se oponga a ser una simple copia, da pie a la idea de que el arte no ha de ser objetivado. Pero tal objetivación no es en cuanto a lo que se pueda afirmar o no sobre el significado de la obra, sino en cuanto a la objetivación como sinónimo de quietud, intrascendencia y vacuidad en la expresión del contenido. 

En nuestro percibir habitual, las cosas no se nos presentan objetivamente. Es decir, no se nos presentan en un estático punto de vista tal como lo insinúan las leyes de la perspectiva en el renacimiento, sino que todo se nos da en un constante movimiento y en un constante cambio. Por ello, no podemos retener una perspectiva tan estática como la que se logra en un cuadro cuyos elementos están organizados de manera tal que estén en consonancia con el punto de fuga.

Por eso, el arte deberá expresar la vida misma, pero más que eso, la vida palpitante, el devenir de la vida, el movimiento de esta, y no su objetivación como en una fotografía no artística o una fotocopia.

Este será, pues, el propósito del arte al querer captar el movimiento: alejarse de ser una copia estática y ser tan vivo como la vida misma; expresar la vida palpitante. Y para lograr este objetivo, se le plantea al arte la exigencia de expresar el movimiento en su detalle más mínimo, por ejemplo, captar e insinuar el movimiento de un cuerpo del cual no dudemos que por él corre sangre, y que dentro de él hay aire, incluso, captar el movimiento del aire, ¡representar el aire!

En La obra maestra desconocida, Balzac se dirige a los artistas diciendo: “Intenta moldear la mano de tu amante y colocarla ante ti; te encontrarás ante un horrible cadáver (…) y te verás forzado a recurrir al cincel del hombre que (…) representará su movimiento y su vida. (…) ¡Dibujan una mujer, pero no la ven! No es así como se consigue forzar el arcano de la naturaleza. (…) No profundizan en la intimidad de la forma. (…) Sólo porque han hecho algo que se parece más a una mujer que a una casa, creen haber alcanzado la meta.” (2005, p. 13-14). En este sentido, el movimiento será entendido como vida. Por eso el propósito de hacer del arte una sofisticada expresión de la vida, lo han de buscar mediante la expresión e insinuación del movimiento.

Esta búsqueda ambiciosa de la expresión del movimiento se extiende hasta el impresionismo. Sin embargo, en el impresionismo ya no hay un interés tan marcado por expresar el movimiento mediante la captación de los detalles físicos que nos hacen concebir un cuerpo como vivo y en movimiento, sino que se efectuará con base en la esfera de la percepción y el cambio. Es decir, se pretende traducir la manera exacta con que el mundo objetivo hiere nuestra vista e impresionan nuestros sentidos, con lo que no se muestran los objetos siendo percibidos en un estado estático y objetivo, sino que son representados de manera alterada con un cierto impacto visual que es generado por colores luminosos que se encuentran ligados entre sí por la luz, y no por contornos definidos y delimitadores. Con esto hay un acercamiento más estrecho al ideal de que el arte, a diferencia de una fotografía corriente, no debe mostrar una perspectiva estática de la realidad, pues expresar cómo el mundo impresiona nuestros sentidos implica expresarlo en constante movimiento y cambio.

El acto perceptivo como movimiento en la pintura

Ahora bien, tanto en el barroco como en el impresionismo la expresión del movimiento está referida al mundo objetivo, es decir, a la expresión de objetos del mundo ya concebidos, nombrados, y conocidos. A raíz de esto, Paul Cézanne toma la idea de la expresión del movimiento y le da un giro que empieza a lindar con aquel terreno de la utopía que excede las condiciones de posibilidad y realización.

Según Mearleu-Ponty, Cézanne se separa de los impresionistas pero sin abandonar la estética del impresionismo, en especial la tendencia a hacer vibrar los colores, con la diferencia de que en su paleta ya no entrarán, como en el impresionismo, tan sólo los 7 colores del prisma que excluye tierras, ocres, y negros, sino que contará con 18 colores que no se agotan en la luminosidad.

Pero la real diferencia que marca la delgada línea entre Cézanne y el impresionismo consiste en la búsqueda que el artista emprende hacia un retorno al objeto desde su constituirse en la percepción. Es decir, Cézanne no buscará la expresión del movimiento de los objetos como objetos ya conocidos en el mundo objetivo. Su objetivo será mostrar las cosas dándose en el espacio y en el tiempo. 

La preocupación del artista francés será, pues, la de hacer surgir la vida a través del arte, mostrar cómo la vida, entendida como movimiento, nace, se hace, y deviene a cada momento. Según Mearleu-Ponty, Cézanne busca una creación que no para, es continua, y no excluye el devenir. Es un estado en donde las cosas se muestran siempre en movimiento, pero tal movimiento no es el de los objetos del mundo ya nombrados y que son materia de la pintura barroca o el impresionismo, sino el movimiento que constituye el acto perceptivo en el que los objetos nacen ante la conciencia y son configurados hasta llegar a ser objetos conocidos.

Se trata de mostrar cómo en el inmediato encuentro con un objeto del mundo, este objeto se presenta como un algo desconocido y múltiple que tras asistir a un encuentro con nosotros en un espacio y tiempo determinado, se nos muestra como una unidad de datos que a medida que la vamos articulando vamos conformando un conocimiento y una concepción de tal objeto. Es decir, se trata de representar una experiencia primordial, el momento más inmediato de la percepción en donde aún no hay nombres ni conceptos que designen.

Cézanne buscaba ser algo así como el pintor de la primera palabra, ambicionaba con que sus obras le garantizaran al espectador la real sensación de estar viviendo el nacer de un objeto ante sus ojos, tal como nace y se conforma ante la conciencia aquella atmósfera pletórica de luz y protagonizada por una esfera brillante y emergente que aprendemos como “el amanecer”. 

En resumidas cuentas, Cézanne aspira a los primeros nombres; busca captar ese momento en el que recibimos información sensible de un objeto que está libre de nuestra concepción, y lo nombramos. En palabras de Merleau-Ponty: Cézanne consigue que las deformaciones de la perspectiva, por la disposición del conjunto del cuadro, dejen de ser visibles por sí mismas ante una mirada global, y contribuyan solamente, como ocurre en la visión natural, a dar la impresión de un orden naciente, de un objeto que está apareciendo, que se está aglomerando ante nuestros ojos. (1977, p. 40-41). En este sentido, es posible rastrear en Cézanne el planteamiento Husserliano en donde el todo es obtenido por sus fases, pues la percepción total no es adquirida con una sola fase del movimiento objetivada. 

Esta idea toma tanta fuerza en el artista que para lograr su propósito decide apartar los contornos de su pintura, evitando su exceso y reduciéndolos en la mayor medida posible, pues considera que el trazo de estos implica detener el movimiento y fijar una fase de este. Así, en lugar de los contornos fijos y definidos, Cézanne se sirve de la técnica del color y la tonalidad para encontrar una comunicación entre los colores que permita ir formando y reproduciendo la forma en su plenitud. Es decir, el color es quien va dibujando, tanto más se armoniza el color, tanto más se va precisando la forma.

Siguiendo el planteamiento de Husserl, también podemos ver en Cézanne cómo se pretende realizar una reducción fenomenológica del mundo ya objetivado. A él no le interesa el mundo compuesto por objetos vistos a través de la utilidad que les da el hombre, e incluso, quiere desalojar a su pintura de todo rastro de humanidad y apartar de su expresión artística toda noción puesta por el hombre, pues se trata de una experiencia originaria y no de una en donde todo ya ha sido nombrado y cualificado. Incluso decía que los rostros humanos debían ser pintados no como rostros humanos, sino como objetos que, como cualquier otro, se dan a la conciencia.

Ahora bien, teniendo en cuenta que todo acto de percepción se desarrolla en un determinado lapso de tiempo en el cual cada fase acontece sólo a medida que transcurre dicho tiempo: ¿cómo podría un espectador vivir el desarrollo de un acto perceptivo con una imagen1 que se muestra siempre igual y estática sin cambiar gráficamente entre un segundo y otro? Es decir, ¿cómo puede una obra estática mostrar el transcurrir de las fases de un acto perceptivo en un solo instante?

Ciertamente, a Cézanne no se le reconoce haber alcanzado esto en sentido literal, pues su propósito presupone exigirle a las herramientas de la pintura lo que ellas no pueden ofrecer. El desarrollo del acto perceptivo es una acción que necesita de una sucesión de tiempo para que se dé el cambio y la conformación de un objeto ante nosotros, y exigirle ésta conformación y este cambio a un cuadro es querer ir más allá de las posibilidades de la pintura. Entonces, alguien podría reclamarle a Cézanne y decirle: ¿cómo podría yo vivir un acto perceptivo que esté compuesto de pasado, presente y futuro con el objeto de esta obra que está representado en un presente siempre estático?

Pero frente a esta comprensión tan literal de la pintura del artista, y en defensa de éste, yo diría que la expresión de Cézanne se trata de una búsqueda por mostrar la simultaneidad de los tres tiempos en una imagen estática y captar la relación que estos guardan entre sí dentro de un solo instante. Es decir, claramente la obra no puede ofrecernos los objetos de manera tal que contemos con un tiempo transcurrido en el cual apreciemos un cambio y aprendamos y conozcamos el objeto en la medida en que se nos da a la conciencia. Esto por el simple hecho de que la obra pictórica no muestra objetos tridimensionales ni muestra todas las fases de la percepción que están anteriores al conocimiento de un objeto, pues esto implicaría mostrar al objeto desde un solo punto de vista que abarque al objeto en su totalidad, y esto resulta físicamente imposible. Para conocer todos las partes de un objeto, debe haber algún movimiento de nuestro cuerpo alrededor de este, o un movimiento rotacional (aunque no necesariamente rotacional) del objeto ante nosotros, en donde este se nos vaya develando a medida que conectamos una fase con otra. 

Sin embargo, lo que Cézanne intenta traernos no es, a mi parecer, una experiencia cotidiana de percepción en donde se evidencie un lapso de tiempo y haya un objeto naciente en movimiento, sino que busca mostrar cómo dentro de cada fase del acto perceptivo se encuentran intrínsecamente pasado y futuro. Por eso se trata de una expresión del movimiento y del cambio en la percepción, de lo contrario sería acción cotidiana y no pintura. 

Entendiéndolo así, adquiere más sentido que el artista busque su objetivo mediante la comunicación de los colores, en donde uno está ligado y mezclado con el otro, dando cuenta de que el acto de percibir aún no termina, pues aún no llega a una forma objetiva. Así, cuando se muestra una fase en donde la forma aún no está esclarecida, aunque ésta se muestre estática en la obra, es en verdad una fase en movimiento, pues el legado del pasado y la insinuación de futuro están contenidos en ella. Contrario sucedería con un objeto perfectamente contorneado en una pintura, el cual se mostraría como en un radical presente que no da cuenta de un pasado ni esboza un futuro, es decir, sería un objeto quieto. 

Y tal radical presente no existe en nuestro acto perceptivo. Los objetos nunca son percibidos en un perfecto presente ni en una perfecta quietud, sino que se perciben de acuerdo a una comunicación entre pasado y futuro, y es precisamente esto lo que quiere expresar Cézanne: la comunicación temporal que hay en el acto de percibir, y que en cada fase está presente dicha comunicación, es decir, en cada fase se puede dar cuenta de un movimiento.

Ahora bien, aunque planteemos que Cézanne no pretendía mostrar todo el proceso de un acto perceptivo en sentido literal, sino una fase del percibir de manera que se evidencie la comunicación temporal que hay entre todas las fases, esto no excluye que no se pueda hablar de un deseo utópico en el artista. Pero con “utópico” no me refiero a lo “irrealizable”, sino a la firme intención de realización con la que debe contar una utopía de cualquier tipo.

Una vez señalado este punto, abordaré dos formas en las que la utopía cumple un papel fundamental en el arte.

La utopía en el arte

En el momento en el que la obra empieza a ser buscada por sí misma y no por otra cosa, el arte incorpora una visión, una perspectiva, una reflexión, una opinión e incluso una crítica. El arte será, pues, muestra de un pensamiento no instrumentalizado ni subordinado a fines decorativos. 

Dicha visión del arte como pensamiento reflexivo se extiende con vigencia hasta la modernidad conformándose como pensamiento generado y regenerado2, pues “una de las características de una época en la que la razón instrumental se ha convertido en el valor en sí, es la de vivir de espaldas a la reflexión que es precisamente aquello a lo que convocan, por medio de distintos procedimientos, tanto la filosofía como el arte” (Maya, 2004, p. 9). Pero si avanzamos aún más y damos una mirada detallada hacia el arte que se produce en nuestra contemporaneidad, nos podríamos replantear esta idea de un arte reflexivo y buscado por sí mismo en la actualidad. Pero esto no es tema de este trabajo.

Retomando, pues, los planteamientos nacientes del barroco, y en especial la idea de que el arte no ha de ser una mera copia de la realidad, comprendemos cómo se gesta en éste una iniciativa por mostrar realidades alternativas, las cuales constituyen un primer elemento utópico en el mundo del arte, pues “también en un no lugar es posible fundamentar la existencia tal y como lo demuestran los desconcertantes productos artísticos” (Íbidem).

Como ya se ha mencionado, el arte, al dejar de ser copia de la realidad, busca expresar los detalles que se han escapado a la percepción corriente e inmediata. Con esto, la obra artística dirige su creación a la búsqueda de una expresión más autónoma. Dicha búsqueda desemboca en dos formas de presentarse la utopía en el arte: la primera es cuando la obra de arte incorpora en su expresión una utopía que no es propiamente artística, sino social, biológica3, entre otras. Lo que se busca con esta expresión es que mediante la reformulación de convenciones, estructuras, y exploración de las posibilidades tanto de la realidad efectiva como de los materiales del trabajo pictórico, el arte muestre un sin número de reflexiones, críticas y posibilidades alternas respecto a la realidad existente. 

Así, a través de esta mirada detalla y crítica del arte respecto a lo dado, se abandona esa actitud habitual del percibir en donde miramos una cosa pero sólo la vemos como un dato sensible más, es decir, aceptamos pasivamente la realidad, o como dice Bergson: “Ya no perciben simplemente en vista de actuar: perciben por percibir –por nada, por placer” (2013, p. 156). Es decir, no hay una percepción activa ni con ánimo de transformación de la realidad.

Por tanto, “el arte bastaría para mostrarnos que es posible una extensión de las facultades de percibir” (Íbid, p. 154). Lo cual significa que el arte está en capacidad de ser una fiel expresión de las múltiples posibilidades que no consideramos tanto en el percibir, como en la realidad existente. Es decir, el arte basta para expresar utopía. Y cabe anotar aquí que una utopía no ha de ser definida simplemente como algo irrealizable, sino como una posibilidad que, al menos en cuanto a lo social, siempre puede ser factible, pues “los factores subjetivos y objetivos, no puede considerarse sino, a lo sumo, provisionalmente irrealizable” (Marcuse, 1986, p.9). Esto quiere decir que las ideas utópicas no son necesariamente irrealizables a través de todos los tiempos, y ello implica que el arte, al expresar utopía, no se la juega meramente en el terreno de la ficción. De nuevo: esto sólo en cuanto a la utopía social.

Sin embargo, puede resultar que una propuesta artística quiera exceder los niveles de posibilidad en mayor medida que una utopía corriente, a saber, la social. Y esto nos lleva a la segunda forma de presentarse la utopía en el arte. 

En esta forma ya no se habla de una utopía dirigida de forma crítica a la realidad social existente basándose en aspectos políticos, económicos, religiosos, o como ya lo he mencionado, biológicos y físicos que son referidos a la forma y a la materialidad, sino que se trata de una utopía dirigida a la realidad del arte mismo, a sus posibilidades. Es decir, ya se habla aquí de una utopía propiamente artística.

Este tipo de utopía se acompaña de la firme pretensión de que el arte sea una expresión que rebase sus posibilidades, que no se limite a las condiciones que le imponen el lienzo y la pintura, sino que logre capacidades que sobrepasen, incluso, las leyes naturales. Un ejemplo claro de esto ya lo tenemos con la búsqueda de la expresión del movimiento que se plantea desde el barroco, pues se pretende representar el movimiento en macro y en micro y mostrar cómo la vida es un movimiento de movimientos. Pero profundizar en los detalles más mínimos del movimiento sería como pretender llegar, descifrar y representar los desconocidos misterios de la naturaleza.

Estas pretensiones surgen, al igual que toda utopía, de una realidad existente. En este caso,  la realidad del arte en un determinado tiempo, en la cual se detectan problemáticas al interior del arte mismo, y a raíz de estas, se plantean críticas y alternativas que pueden desembocar en concepciones del arte utópicas.

Bajo esta estructura fue como surgió el deseo de expresar el movimiento, el cual se transforma y adquiere nuevos matices después del barroco, pero siempre conservando la idea utópica de sobrepasar los límites de la pintura. Y Cézanne, siendo heredero de esta búsqueda del movimiento, realiza revolucionarios aportes que constituyen una perfecta muestra de una utopía propiamente artística que no busca alterar una realidad social de forma directa4, sino una realidad que es propia del arte.

Así las cosas, la pretensión de Cézanne se puede entender bajo dos perspectivas: la literal o, como la entiendo yo, la de la representación de la simultaneidad de los tres tiempos. Cualquiera de las dos implica un deseo utópico. 

Al oír que una pintura pueda presentar el acto perceptivo completo de un objeto, vamos a objetar de inmediato que una obra pictórica, debido a su quietud, no puede ofrecer los objetos de manera que contemos con un tiempo transcurrido donde los podamos aprender, conocer y captar su cambio a medida que los percibimos, pues estos objetos se encuentran simplemente ilustrados en un lienzo. Y no dudaremos en decir que se trata de un objetivo utópico.

De igual forma se expresa la utopía si pensamos, como yo, en que Cézanne era menos ingenuo u obstinado y que su propósito era mostrar una sola fase del proceso perceptivo que, en lugar de ser objetivada, expresase un momento que contuviese un pasado, un presente e insinuara un futuro en un solo instante. Ciertamente, si no hemos vivido el acto perceptivo hasta el momento en el que transcurre dicha fase, no tendremos ningún pasado que recordar. A lo sumo, podremos imaginar qué sucedió y qué sucederá con esa fase estática que nos muestra una pintura de Cézanne. Pero pretender que el espectador viva la exacta sensación de estar presenciando una fase de un acto perceptivo en donde esté presente el recuerdo de un pasado con el cual se predice un futuro, sigue siendo una utopía artística, un desafío tanto para las posibilidades de pintura, como para las del espectador. El espectador siempre verá una fase estática en lugar de una transición.

Conclusión

Sin embargo, el hecho de que estos propósitos sean realizables o no, no es lo que verdaderamente interesa en este trabajo. Lo que cabe resaltar es la seriedad con la que se asume los deseos utópicos en la obra de arte.

Pero el aspecto más importante de reconocer la presencia de la utopía en el arte, no es simplemente nombrarla y anotarla, sino dar cuenta de que por el hecho de ser utopías con la firme intención de realización, sirven como motor para el surgimiento de nuevas formas de hacer arte que heredan algo de estos deseos utópicos. Con esto último no me refiero propiamente a Cézanne, sino a todo lo que vino después de él, como Jackson Pollock con la pintura de la acción, la cual le serviría de influencia a Allan Kaprow para explotar con todo lo que han sido los happenings, revolucionando así la pintura y el teatro en específico.  Por eso, “el artista se ve impelido a la producción de la obra por aspirar a la conquista de algo” (Fajardo, 2007, p. 92), y sin la conquista de este algo, el arte fracasaría en su objetivo de creación.

 

Notas

1Me refiero aquí a “imagen” puesto que el cuadro en su totalidad, incluyendo su marco y todo lo que lo conforme, sí puede constituirse como un objeto que se da a la conciencia y cambia para la persona a medida que desarrolla el acto perceptivo. Pero a lo que apunta Cézanne es a un objeto que se está dando dentro del lienzo, es decir, la imagen que hay en este, la cual, según él, es una expresión que no cesa, pues siempre está representando un constante nacimiento, un devenir.

2Véase: Hegel, G.W. F. (1826). Lecciones sobre estética. Madrid: Akal, p.p 8-15

3La utopía no se agota en el carácter social como una utopía convencional, sino que puede cuestionar y criticar de forma utópica las formas y leyes de la naturaleza.

4Pues el arte siempre debería tener un impacto en la sociedad.


Referencias

Balzac, H. (2005) La obra maestra desconocida. Argentina: Ediciones del sur.

Bergson, H. (2013) El pensamiento y lo moviente. Buenos aires: Cactus.

Fajardo, R. (2007)  Arte, utopía, y el espacio intermediario: el espacio de las formas simbólicas en Fedro. N° 5. ISSN 1697 – 8072.

Hegel, G.W. F. (1826). Lecciones sobre estética. Madrid: Akal, p.p 8-15

Husserl, Edmund (2002) Lecciones de fenomenología de la conciencia interna del tiempo. Madrid: Trotta.

Marcuse, Herbert (1986) El final de la utopía. Barcelona: Planeta-agostini  

Maya Franco, C.M. (2004) Adorno y el arte como mediación de la utopía en Estudio de filosofía. N° 29.

Merleau-Ponty, M. (1977) Sentido y sin sentido. Barcelona: Península.